Spieltechnik Improvisation

Jazz-Piano Improvisation: Die II-V-I-Kadenz

Die II-V-I-Kadenz ist die Grundlage aller Jazz-Standards und von daher die wichtigste Akkordverbindung für das Improvisieren über Harmonien. Beherrscht man die Logik dieser Keimzelle, lassen sich auch komplexere Harmoniefolgen wesentlich einfacher miteinander verbinden, und zwar in nahezu allen Stilen.

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Die klassische Kadenz „Tonika-Subdominante Dominante-Tonika“ (I-IV-V-I) ist der Ausgangspunkt für die Herleitung unserer Jazz-Kadenz. Entscheidend ist das Ersetzen der Subdominante (IV. Stufe) durch die Subdominant- bzw. Mollparallele (II. Stufe). Die Kadenzen in Dur und Moll lauten also für die Tonart D: Em7-A7-Dmaj7 bzw. Em7b5-A7-Dm7 (s. Abb.1).

Bei der II. Stufe der Moll-Kadenz ist ein kleiner Unterschied zu sehen: Dort ist die 5. Stufe (b5) tiefalteriert, was Auswirkungen auf die entsprechende Skala hat. Aber dazu später. Des Weiteren ist für uns die Ausgestaltung der Dominante – also in unserem Fall A7 – in Bezug auf Farben, Dissonanzen und Spannung von entscheidender Bedeutung, da hier gleich mehrere Skalen zu Verfügung stehen. Überhaupt kann man sagen, dass die Dominante beim Improvisieren den interessantesten Akkord darstellt, ist sie doch der eigentliche Weichensteller bzgl. der nachfolgenden Harmonie(n) und infolgedessen auch formal häufig am Ende eines viertaktigen Blocks oder zumindest an der Position vor einem tonikalen Schwerpunkt zu finden.

Alterationen der Dominante (V)

Unter „Alterieren“ versteht man das Verändern eines Tones um einen Halbton nach unten (tiefalteriert) oder nach oben (hoch-alteriert). Die alterierten Töne werden hierdurch in Leittöne zur nachfolgenden Harmonie verwandelt. Die gebräuchlichste Form der Alteration über Dominanten ist die „Alterierte Skala“ (s. Abb.2). Hierbei werden alle Stufen der Durtonleiter außer dem Grundton tief-alteriert.

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Das jazzige Element entsteht durch das Vorhandensein von Moll- und Dur-Terz sowie der verminderten Quinte, wie wir es von den Blue-Notes kennen. Es gibt verschiedene Möglichkeiten der schnellen Konstruktion der alterierten Skala, wobei ich persönlich – gestützt auf die positiven Erfahrungen mit vielen Schülern – folgende Variante für sinnvoll erachte: Man lerne die Melodische Molltonleiter (Moll mit großer Sexte und großer Septime), und beginne mit ihrer 7. Stufe (Abb.3) – oder folgendermaßen: Gesucht wird A7 alteriert. 1.) einen Halbton hoch zum B, und 2.) von dort aus Melodisch Moll spielen. A7 alteriert = B Melodisch Moll – es ist ein und dieselbe Skala.

Ein weiterer Vorteil der halb – tönigen Versetzung besteht darin, dass man die kleine None (b9) der Dominante inkl. des BMoll-Dreiklangs über A7 sozusagen griffbereit hat. Dies ist einer der wichtigen Dreiklänge, der sich auf Basis der Skala bilden und die alterierte Dominante recht interessant klingen und auflösen lässt.

Die Halbton/Ganzton-Skala

Auch „8-tone scale“ genannt gehört diese Skala aufgrund ihrer symmetrischen Struktur und der damit verbundenen Vielseitigkeit zu einem sehr beliebten Tool unter Solisten, wenn es darum geht, eine Dominante spannungsreich auszugestalten. Wie der Name schon sagt, ist die Skala aus zwei sich abwechselnden Intervallen aufgebaut.

Vom Grundton ausgehend ein Halbton, dann ein Ganzton, wieder ein Halbton, wieder ein Ganzton … etc. Also von C ausgehend folgendermaßen: C Des Es E Fis G A B. Es mag im ersten Moment etwas schwierig erscheinen, sich die Abfolge der Töne einzuprägen, daher vorweg eine gute Info: Es gibt insgesamt nur drei Halbton/Ganzton-Skalen, da bereits jede einzelne Skala vier der möglichen zwölf Grundtöne abdeckt. In o. g. Skala sind dies die Grundtöne C, Es, Fis und A. In Abb. 5 sind alle drei Skalen mit ihren möglichen Bezugsgrundtönen notiert.

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Ich empfehle, nur jeweils einen einzigen Fingersatz pro Skala einzustudieren und die drei anderen Grundtonmöglichkeiten damit zu assoziieren. Was macht man nun damit? In unserem II-V-IBeispiel war die Dominante A7, daher passt die Skala von A (bzw. C, Es, Fis) dazu. Im Übrigen sind die ersten fünf Töne identisch mit denen der alterierten Skala. Danach folgt allerdings die Quinte, gefolgt von der großen Sexte, was den eigentlichen klanglichen Unterschied ausmacht.

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Aber irgendwann liegt das Netz des verminderten Akkordes C-Es-Fis-A optisch wie gedanklich vor Augen, sodass es relativ egal wird, ob die Dominante nun Es 7, A 7, Fis 7 oder C 7 heißt – man spielt eh dieselbe Skala mit entsprechenden Dreiklängen und Figurationen darüber. Und damit beschäftigen wir uns jetzt. Das Interessante an der Symmetrie der Halbton/Ganzton-Skala ist die Möglichkeit, verschiedene Dreiklänge aus ihrem Tonmaterial zu bilden und ineinander zu verschachteln (s. Abb.6).

So liegen auf der Skala beispielsweise – um bei unserer Dominante A 7 zu bleiben – die Dreiklänge A-Dur und A-Moll (logischerweise), dann aber eben auch C-Dur und C-Moll, Es-Dur und Es-Moll sowie Fis-Dur und Fis-Moll. Eben die jeweilig konstruierbaren Dur- wie Moll-Akkorde auf den vier Tönen des verminderten Akkordes. Die im Terz- bzw. Tritonus-Abstand befindlichen Akkorde wie Fis-Dur/Moll und Es-Dur/Moll sind dabei die klanglich interessantesten, da sie u. a. die spannungsreichen Intervalle der kleinen None (b9) oder die #11 beinhalten.

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Die Symmetrie der Halbton/Ganzton-Skala ermöglicht auch reine Intervall-Patterns, etwa in Quarten und Sexten bis hin zu in Terzen verschobenen Zweier- und Vierergruppen aus dem Tonmaterial. Einige Beispiele hierzu findest du in Abb.7 und auch wieder in den Klangbeispielen auf unserer Website. Und wann spielt man nun alteriert und wann Halbton/Ganzton?

Prinzipiell ist beides möglich, wenn die Dominante als reiner Septakkord ausgezeichnet ist. Haben Sie aber im Voicing der linken Hand die kleine Sexte, so funktioniert natürlich nur alteriert. Und umgekehrt bei großer Sexte nur Ganzton/Halbton. Um maximale Freiheit bzgl. der Skalenwahl zu behalten, bietet es sich daher an, sich durch die linke Hand nicht all zu sehr einzuschränken und das Voicing auf die Septe und Terz zu begrenzen.


>> Hier findest du noch einmal die 5 häufigsten Unarten beim Klaiverspielen und -lernen und gleichzeitig Tipps wie du ihnen vorbeugst. Für Anfänger und Fortgeschrittene gleichermaßen lesenswert. <<

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(Bild: Florian Huber)

 

Die II. Stufe

Während die II. Stufe der Dur-Kadenz zumeist ein reiner Moll-Akkord ist, wo i.d.R. äolisch oder dorisch gespielt wird, ist die II. Stufe der Moll-Kadenz meistens ein halbverminderter Akkord, besser bezeichnet als moll7b5. Die 5. Stufe ist demnach tiefalteriert, was auch in den entsprechenden Skalen berücksichtigt werden muss.

Zum einen gibt es das reine Lokrisch mit kleiner None und verminderter Quinte, zum anderen das etwas hellere Lokrisch mit großer None. Letzteres lässt sich auch relativ einfach herleiten, wenn einem – wie bereits oben beschrieben – Melodisch Moll geläufig ist. Bei unserer II. Stufe E-moll7b5 denkt und spielt man eine kleine Terz darüber G-Moll Melodisch. Es ist dieselbe Skala. Genauso wie man bei der Dominante A7 einen Halbton darüber B-Moll Melodisch spielt. Im Folgenden II-V-I-Beispiele in anderen Tonarten.

 – Am7b5 – D7alt – Gm7 bedeutet gespielt: C-Moll melodisch – Es-Moll melodisch – G-Moll, oder – C#m7b5 – F#7alt – Hm7: E-Moll melodisch – G-Moll melodisch – Hm

In Abb.8 und den MP3-Klangbeispielen findest du einige Moll7b5-Wendungen in Verbindung mit der Moll-Kadenz. Vielleicht ist es anfangs etwas schwierig, jeweils mit moll7b5 Melodisch Moll eine kleine Terz höher und mit der alterierten Dominante Melodisch Moll einen Halbton höher zu assoziieren, aber es wird dir im Laufe der Zeit schnell geläufig werden. Der Vorteil besteht einfach darin, dass hierdurch die klangspezifischen Eigenheiten der jeweiligen Alteration direkt angespielt werden, während das Spielen der Skala vom Grundton aus erstens wegen des nicht vorhandenen reinen Dreiklanges sehr umständlich ist und zweitens einfach nicht gut klingt.

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Man spielt beispielsweise lydisch ja auch nicht vom Grundton aus, sondern viel eher von der 2. oder 7. Stufe. Zur schnelleren Gewöhnung an die jeweilige Skala empfiehlt es sich, eine Zeitlang nur moll7b5- Akkorde in verschiedenen Tonarten zu üben und dasselbe mit alterierten Dominanten zu tun, bevor man die komplette II-V-I-Moll-Kadenz in Angriff nimmt. So schult man den Blick und das Ohr für Intervalle und den Grunddreiklang der Skala. Recht hilfreich beim Üben sind auch die zahlreich existierenden Playalongs, z. B. von Abersold.

Da gibt es etliche Standards mit reichlich II-V-I-Verbindungen wie beispielsweise Tune up oder Blue Bossa, mit Engelsgeduld gespielt von einem Jazztrio, wobei man wahlweise den Bass auf dem linken bzw. das Piano-Comping auf dem rechten Kanal abdrehen kann. Die Drums sind Gott sei Dank „unmutebar“, aber sehr wohl zumutbar.

Bis zum nächsten Workshop hat sich die Materie beim interessierten Leser hoffentlich schon etwas gesetzt, sodass wir diese Grundlagen auch auf moderne Stile mit anderen Harmonien übertragen können. Jeder gute Solist sollte die Schule der funktionalen Harmonieverbindung näher kennengelernt haben, um sich in allen Harmonieschemata bis hin zur Modalität zurechtzufinden und stimmige Lines spielen zu können. Und da ist der Bebop nun mal in Sachen Melodiebildung und Phrasierung die Basis schlechthin. Viel Spaß und bis zum nächsten Mal.

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