Minimalismus Teil 2 — Über Melodik, Harmonik und Begleitfiguren

Die (Klang-)Welt des Ludovico Einaudi

Ludovic EinaudiNachdem wir im letzten Workshop die spezifischen Merkmale des Minimalismus in stilistischer wie psychologischer Hinsicht untersuchten, geht es dieses Mal um Harmonieverläufe und die Möglichkeiten der Ausgestaltung eines kleinen Motivs. Eine optimale Vorlage dafür sind Einaudis Klavierminiaturen, an welchen wir uns hier orientieren.

Einaudi bezeichnet sich, wenn er schon um eine Definition seiner selbst gefragt wird, am ehesten als Minimalisten. Ich würde hinzufügen: einen lyrischen Minimalisten, denn auch die Klavierstücke seines neuen Albums In A Time Lapse sind ähnlich wie seine früheren Kompositionen stark melodisch geprägt. Das repetitive Element in Einaudis Miniaturen erscheint weniger motorisch-rhythmisch, sondern in Form stetiger Wiederholungen eines kurzen Motivs, gleich einem Perpetuum Mobile.

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Der harmonischen Umgebung seiner Melodien und Motive scheint ein häufig wiederkehrendes Muster zugrunde zu liegen, das durch die gezielte Wahl der Tonarten von Stück zu Stück gekonnt verschleiert wird. Womit wir bei dem sehr zu beachtenden Thema der musikalischen Farben und ihren Stimmungen angelangt wären.

Die Wahl der Farben

Ein Thema in C-Moll verändert seine Stimmung und seinen Charakter komplett, sobald es beispielsweise in B- oder Fis-Moll erklingt. Was die Frage aufwirft: Wie komponiere ich eigentlich? Zuerst eine Melodie oder zuerst einen Klangteppich? Beides geht natürlich, wobei eine bereits vorhandene Melodie lediglich einiger Experimente in verschiedenen Tonarten und Harmonien bedarf. Anders verhält es sich beim Rumspielen mit einem Klangteppich, wo ich melodisch noch offen für alles bin. Und hier ist es erfahrungsgemäß tatsächlich so, dass man von der Farbe der jeweiligen Tonart inspiriert wird und eine Melodie findet, die einem in einer anderen Tonart so jedenfalls nicht unbedingt eingefallen wäre.

Nun haben wir alle unsere Lieblingstonarten, in denen wir uns gerne bewegen. Entweder weil wir uns dort hinsichtlich der benachbarten Harmonien gut zurecht finden, oder schlicht deswegen, weil wir ihre Farbe und Stimmungen mögen. Übrigens, beim Beobachten Einaudis beschleicht mich manch- mal das Gefühl, dass er ein wenig „spielfaul“ ist, bewegt er sich doch ziemlich häufig in Tonarten mit überwiegend weißen Tasten. Aber keine Sorge, Einaudi hat sich rauf und runter mit Literatur und Skalen beschäftigt, er kann sich mit Sicherheit in allen Tonarten bewegen. Ich finde es dennoch merkwürdig, denn für mich kann es nicht genug schwarze Tasten geben, und zwar ebenfalls aus Bequemlichkeit. Denn es gibt für unsere fünf verschieden langen Finger keine unbequemere Skala als C-Dur/A-Moll.

Akkord Progression

Was passt zusammen?

Da wir hier Ludovico Einaudi ein wenig über die Schulter schauen wollen, beleuchten wir in Abb. 1 zunächst einmal einige seiner häufig verwendeten Akkordprogressionen. Die jeweiligen Stufen und Funktionen beziehen sich auf die Ausgangstonarten C-Dur bzw. A-Moll, deren Wahl der Einfachheit halber (kaum Vorzeichen) getroffen wurde. Wenn du also eine Melodie in einer anderen Tonart mit einer der Harmoniefolgen ausprobieren möchtest, orientiere dich beim Transponieren am jeweiligen Stufen- bzw. Funktionsverlauf.

Wie bereits im letzten Workshop beschrieben, funktioniert diese Art der rein konsonanten Harmonik nur diatonisch und modal, d. h., wir bleiben stets innerhalb einer einzigen Skala. Bei tonalem Zentrum in Dur ist dies die ionische Skala (z. B. C-Dur), was zur Folge hat, dass sich die Skala bei einem Wechsel zur Subdominante (F-Dur) in lydisch umwandelt und kein klassisches B auf der 4.Stufe hat, sondern H. Wie gesagt, die Skala wird bei Harmoniewechsel nicht verändert. Das ist der Grund, warum die Akkorde alle zueinander passen.

Genau so verhält es sich bei einer Moll- Tonika, deren zugrunde liegende Skala bei Einaudi häufig dorisch ist (Moll mit großer Sexte, siehe Takte 3 und 5). Dies ermöglicht den Harmoniewechsel zur Dur-Subdominante. Oder auch äolisches Moll mit kleiner Sexte (Takte 4 und 6), mit der Möglichkeit eines Sprungs in die Mediante (A-Moll nach F-Dur).

Des Weiteren achtet Einaudi stets auf eine gute Balance zwischen „hell und dunkel“, zwischen Dur- und Moll-Harmonien. Da seine Kompositionen häufig aus einem A- und einem B-Teil bestehen, hebt er diese gerne mittels Gegenüberstellung von Dur und Moll hervor. Eigentlich eine bekannte Technik, wie wir sie auch aus der Klassik und der Pop- Musik kennen. In Einaudis Film-Soundtracks ist dies bisweilen aber anders, wo er aus dramaturgischen Gründen das Tongeschlecht beibehält.

Begleitfiguren

Begleitfiguren

Grundsätzlich ordnet sich die Begleitung in der linken Hand dem melodischen Geschehen unter und liefert das harmonische Gerüst. Einige Beispiele hierfür sind in Abb. 2 für verschiedene Taktarten zu finden, welche z. T. auch in den Variationen in Abb. 4 zur Anwendung kommen. Und wie bereits im letzten Workshop thematisiert, lassen sich natürlich auch interessante Begleitungen mittels Umkehrungen der Dreiklänge erzeugen, sodass nicht immer der Basston gleich Grundton ist, was wiederum eine engere Stimmführung zulässt (siehe Sext- und Quartsextakkorde, Orgelpunkte, Seitenbewegungen).

Neben der Harmonisation ist die Begleitung aber auch verantwortlich für einen pulsierenden Flow, der zusammen mit der rechten Hand das Metrum und den Takt einer Komposition für den Hörer transparent und verständlich macht.

Motivische Verarbeitung

Motivische Verarbeitung

In Abb. 3 ist ein zweitaktiges Motiv zu sehen, das in Abb. 4 sukzessive entwickelt und mit der Begleitung der linken Hand verwoben wird. Wir beschränken uns auf die ersten vier Takte, die, mit Wiederholung, einem A-Teil einer der Miniaturen von Einaudi entsprechen könnten. Das Motiv wird in Takt 3 und 4 einen Ganzton über der Originallage wiederholt, aber innerhalb der Skala äolisch-Moll. Harmonisiert ist die kleine Melodie mit der Akkordprogression:

Am – C – G – D.

In Variation 1 muss die Begleitung nicht auf Zählzeit 1 einsetzen, da die Melodie dies bereits tut und dadurch exponierter klingt. Da die linke Hand eine Achtel später einsetzt und anschließend in die Lücken der rechten Hand spielt, hört man sofort den Achtelfluss und somit den 3/4-Takt. Das Fort- führen der Melodie ab Takt 3 eine Stufe höher ist das repetitive Element, was dem Wiedererkennungswert des Themas zugute kommt.

In Var. 2 übernimmt die Melodie allein den durchgängigen Achtelfluss, was der Begleitung erlaubt, einen Kontra- punkt mittels Synkopen hinzuzufügen.

In Var. 3 verdichtet sich der Klaviersatz durch die Hinzu- nahme von Sexten und Mittelstimmen in der rechten Hand, während die Range der linken Hand ausgeweitet wird.

Var. 4 bringt mit der Sechzehntelbewegung deutlich mehr Bewegung und Klangfülle ins Spiel. Die linke Hand kann sich nach wie vor auf die Bassfunktion und die Synkopierung beschränken, da die rechte Hand gleich bleibend durchläuft und in der Unterstimme das Thema spielt.

Und in Var. 5 haben wir zusätzlich eine Dreierverschiebung in der Figur der rechten Hand (jeweils im 1. und 3. Takt), die durch Akzente mit dem Daumen hervorgehoben werden sollte. Ähnliches machte Einaudi auch im Soundtrack zu Ziemlich beste Freunde. Damit die Akzentverschiebung aber auch deutlich hörbar wird, muss die linke Hand jetzt gerade Achtel spielen und für den metrischen Flow sorgen.

Man sieht also: In einem gut verzahnten Klaviersatz ergänzen sich Linke und Rechte stets sinnvoll zu einem komplexen, rhythmischen Gebilde, wobei die Aufrechterhaltung des Metrums mal der einen, mal der anderen Hand übertragen wird.

Und jetzt wünsche ich gutes Gelingen beim Ausprobieren und Experimentieren!

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