Filmmusik komponieren und aufnehmen

Filmmusik ist Funktionale Musik – d.h. es ist Musik die eine Funktion erfüllt und nicht ihrer selbst willen existiert. Damit einher geht auch eine andere Kompositions- und Produktionsweise als bei “normaler” Musik. Wir haben mehrere Filmkomponisten zu ihren Arbeiten bezüglich Filmmusik interviewt und bieten einige grundlegende Tipps für das Arbeiten mit Filmmusik.

Marcel Barsotti und „Das Wunder von Bern“

Soundtrack und Sounddesign mit Samplitude: The Making of „Angst”

Interview mit Stephen Keusch, Cornelius Borgolte & Bertram Ernst

Filmmusik Orchester: Theorie und Praxis der Orchestersimulation

Interview mit Filmmusik-Komponisten Hannes Vester

Das Aufbaustudium „Filmmusik / Sounddesign“ an der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg

Sonar-Praxis

Logic Power-Tipps: Videos vertonen in Logic

Marcel Barsotti und „Das Wunder von Bern“

Marcel Barsotti gehört zu den erfolgreichen Filmkomponisten, die sich nicht mit dem üblichen, niedrigen Status Quo der deutschen Filmmusikkultur zufriedengeben wollen. Engagiert und eloquent gab er KEYBOARDS Auskunft über sein neues Projekt, das zeigt, dass es auch anders geht: Söntke Wortmanns „Das Wunder von Bern“ möchte neue Maßstäbe für Budget und musikalische Qualität im deutschen Film setzen.

Der aus der italienisch sprechenden Schweiz stammende und in München wohnende Komponist, Jahrgang 1963, hat nämlich so seine leidvollen Erfahrungen mit dem Ansehen der Filmmusik in Deutschland und entwickelt deswegen fast politisches Engagement, um für die Filmmusik hier zu Lande eine Lanze zu brechen. Neben der Ignoranz einiger Schauspieler und Regisseure machen vor allem zwei weitere Faktoren der Qualität vieler Filmmusikprojekte zu schaffen: zu wenig Geld und zu wenig Zeit. In den USA hat man diesbezüglich schon immer eine professionellere Einstellung gehabt.

Marcel, hast du angesichts der schwierigen Lage in Deutschland jemals daran gedacht, ins Filmwunderland USA auszuwandern?

Marcel Barsotti: Ich habe es schon mal in Amerika probiert. Das Problem ist: Du bist einer von zehn- oder hunderttausend Komponisten – und das in nur einer Stadt. Allein in Los Angeles gibt es 2.500 im Branchenbuch verzeichnete Musicsupervisor, die nur dafür zuständig sind, Musik zu verkaufen und Verbindungen herzustellen. Ich weiß nicht, wie viele wir in Deutschland haben, aber wenn es 50 sind, dann ist das schon viel. Wenn ich meine Demos so jemandem in Amerika vorgespielt habe, hieß es: „Vielen Dank, aber wir sehen keine Möglichkeit, das hier unterzubringen.“

Dabei ging es meist nicht so sehr um die Qualität, sondern darum, dass sich Amerikaner in erster Linie selbst unterstützen. Und dann ist es für mich natürlich umso schlimmer, wenn man hört, dass ein Film wie „Good Bye Lenin“ mit einem französischen Komponisten gemacht wird. Nicht, dass ich darauf neidisch wäre, aber wie sollen wir denn in Deutschland Filmmusik erfolgreich und professionell etablieren, wenn wir den Komponisten keine vernünftigen Etats zur Verfügung stellen und dann auch noch ausländische Komponisten beauftragen? „Das Wunder von Bern“ stellt sicherlich eine Ausnahme dar, denn ich konnte in hollywood’- schen Größenordnungen komponieren und produzieren.

Wie groß war dein Team im Vergleich zu deinen anderen Produktionen?

Bevor das Projekt losging, habe ich mich in den Booklets meiner Filmmusik-Sammlung umgesehen und war sehr beeindruckt, wie groß z. B. das Team bei „Gladiator“ war. Es gibt dort ein Team, um dem Komponisten die verschiedensten Arbeiten abzunehmen. Je mehr du entlastet wirst, und je mehr gute Leute in einem Team beteiligt sind, desto besser. Wir hatten beim „Wunder von Bern“ drei Tonmeister, vier Tontechniker und sechs Tonassistenten! Wenn man vom deutschen Durchschnitt ausgeht, bekommst du sonst gerade mal einen Tontechniker und vielleicht noch einen Assistenten, der die Mikros aufstellt.

Wie sieht es mit der Herstellung der Partitur aus?

Bei der Partitur bin ich ziemlich pingelig. Das, was ich MIDI-mäßig notiere, ist eigentlich auch schon die Partitur. Was ich überhaupt nicht mehr mache, ist die Partitur zu setzen. Die Partitur zu setzen ist aber auch ein Teil der Instrumentation – ein guter Orchestrator sieht natürlich erst mal die ganzen Bugs, wo du dich verspielt hast. Hier war es Enrique Ugarte, der gesagt hat: „Hier müssen wir ein Horn mehr setzen und die Flöten zusätzlich durch eine Oboe unterstützen.“ Aber da bin ich immer sehr vorsichtig, weil ich aus Erfahrung weiß, wie sehr sich die Klangfarbe verändert, wenn ein Orchestrator richtig Hand anlegt.

Du hast selber auch schon als Orchestrator gearbeitet?

Während meines Studiums habe ich alle möglichen Jobs gemacht, vom Orchestrator zum Musiklehrer bis zum Tontechniker. Die ersten Gehversuche halt. Aber ich habe auch Orchestration am Richard-Strauss-Konservartorium in München studiert. Während meines sehr extremen Werdeganges habe ich beim Kauf meiner ersten Filmmusik- CDs festgestellt, dass die Grundlage der Filmmusik die Klassik ist. Also war das Beste, was ich damals tun konnte, ein fundiertes klassisches Studium zu beginnen.

Gab es an der Uni Professoren, die versucht haben, dich in eine bestimmte Richtung zu drängen?

Natürlich. Ich erlebe es auch auf der Vollversammlung der GEMA immer wieder, dass auf der einen Seite die E-Komponisten sitzen und auf der anderen Seite die U-Komponisten. Der Filmkomponist sitzt bei den U-Komponisten. Film ist in deren Augen Unterhaltung, was natürlich stimmt. Die Frage ist nur, ist auch die Musik Unterhaltung? Und die Problematik am Konservatorium ist noch viel schlimmer. Da geht es darum, unser kulturelles Erbe weiter zu geben und zu erhalten.

Ist es ein speziell deutsches Problem, dass es diesen Graben zwischen U und E gibt?

Ist es, denn der Mut zum Drama und zu starken Emotionen ist uns gänzlich verloren gegangen. Und deswegen ist eine Musik auch immer im größeren Sinne gleich eine „Hollywood“- Musik – bloß nicht auch noch weinen, das könnte ja jemand sehen… Viele Regisseure haben Probleme mit dem Komponisten, speziell auch mit mir, weil sie Angst haben, dass sich die Musik in den Vordergrund drängt und eine zu starke Leidenschaft ins Bild interpretiert. Ich meine damit nicht, dass man sich wie Morricone in irgend welchen Streicherorgien wälzt… In Amerika sieht es anders aus: Bei der Filmmischung sitzen Regisseur und Komponist gemeinsam am Mischpult und geben sich die Hand. Sie geben sich das Gefühl, dass alles nur für den Film wichtig ist; es geht um das optimale Endergebnis. Die Filmmusik hat den gleichen Stellenwert wie ein Schauspieler.

Das wird in der Presse nicht in den Vordergrund gestellt, aber im Team weiß es jeder. Hier in Deutschland ist dagegen der Regisseur das Ein und Alles, und der Protagonist wird in der Presse in den Vordergrund gestellt. Bei Söntke Wortmann war das anders. Er hat von Anfang an gesagt: „Marcel, wir machen hier einen großen Film. Lass emotional alles zu. Wir wollen das. Wir erzählen einen Epos, da musst du mutig sein.“ Es gab sogar Stellen, wo ich gesagt habe, das sei die Grenze. Und Söntke: „Wah, nichts! Hier noch mal acht Hörner, noch mal acht Trompeten!“ – und er hatte komischerweise recht. Die Leute in den Test-Screenings bekamen ohne Ende Gänsehaut und fingen an zu weinen. Es geht ja letztendlich um ein großes Geschichtsepos. Dabei muss ein eindeutiges Verhältnis zwischen dem Gesicht des Schauspielers und der Musik entstehen. Die Musik darf nicht etwas symbolisieren, was der Film gar nicht hergibt.

Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit mit Söntke Wortmann genau? Welche Freiheiten ließ er dir, und gab es auch Meinungsverschiedenheiten?

Die Zusammenarbeit mit Regisseuren ist unglaublich unterschiedlich. Es gab Meinungsverschiedenheiten über musikalische Themen, aber meistens war die ganze Musikproduktion unheimlich harmonisch. Ich habe selten in meinem ganzen Leben so viel über mich schreiben dürfen wie in diesem Film. Das ist zu 100% meine Musik – in jeder Hinsicht. Wobei ich natürlich Glück gehabt habe. Ich habe in den letzten sieben Jahren ja als Filmkomponist begonnen und habe über vierzig Filme gemacht.

Das ist viel, oder?

Das ist genug. Und ich hatte – bis auf ein, zwei Filme – immer das Glück, das machen zu dürfen, was ich will. Als ich Söntke das erste Mal getroffen hab, war ich unheimlich aufgeregt, weil ich schon immer mit einer großen Koryphäe zusammen arbeiten wollte. Als er mir diese Geschichte erzählte, lief alles schon vor meinen Augen ab – was für eine Geschichte, was für ein Thema, was für ein Drama! Mir war bewusst, das wird eine große Nummer. Söntke hatte sehr genaue Vorstellungen von der Musik und hatte schon vorab einige Themen unter den Rohschnitt gelegt. Diese Praxis ist allgemein üblich im Film-Business, man nennt das „Temporary Musicians“ oder kurz: Temp Musicians. Der Film wird Szene für Szene skizziert, das nennt man „Spotting“, und man überlegt dann, an welche Stellen Musik hinkommen soll. Bis auf ein, zwei Stellen gingen wir dabei glücklicherweise sehr konform. Das Wichtigste bei einer Filmmusik ist das Thema am Anfang des Films. Die erste musikalische Aussage bleibt prägend für den ganzen Film. Davor hatte ich natürlich Respekt. Wenn ich dann erst mal im Film drin bin, wird es viel einfacher, weil sich durch das Hauptthema alle anderen ergeben. Und hinzu kam, dass Söntke natürlich, wie alle anderen auch, die größten Themen aller Zeiten darunter gelegt hat, von John Williams bis Hans Zimmer etc. Mir war dann sehr schnell vor allem eines klar: Diese großen Themen brauchen vor allem viel Zeit. Obwohl ich mittlerweile schon mehr Routine habe, gibt es nichts Schlimmeres, als für solch einen Film die Musik in einem Monat runter zu schreiben. Leider wird in Deutschland für die Filmmusik meist schon von Seiten der Produktion wenig Aufmerksamkeit und auch wenig Geld eingeplant. Dann darf man sich nicht wundern, vor allem im deutschen Fernsehen, wenn wir so ein absolut niedriges Niveau haben. Deswegen war meine Prämisse beim „Wunder von Bern“, dass ich unbedingt genug Zeit haben muss. Und ich sagte auch, wenn ihr einen so großen Film macht, dann muss auch der Etat für die Musik entsprechend aussehen. Bezüglich der Themen hat Söntke mir aber zum Glück freie Hand gelassen. Das war schon toll!

Habt ihr die Musik auch in Surround gemischt?

Der Soundtrack ist komplett in 5.1 DTS aufgenommen. Auch die Orchestermischung nutzt die zusätzlichen Kanäle. Für die Orchesterproduktion gab es zwei Verfahren: Zum einen On- Musiken, also Musik, die im Film selbst vorkommt, die wir ganz normal in Stereo abgemischt haben. Es gibt da z. B. eine Barszene mit einemr Pianisten, der Jazz im Stil von Duke Ellington spielt. Das andere sind die klassischen Sequenzen, wo es mir sehr wichtig war, wirklich gute Musiker zu bekommen. Ich habe zu Söntke gesagt: „Wir brauchen ein wirklich fundiertes, gutes, deutsches Orchester.“ Und da kam mir das NDR Radio-Philharmonie-Orchester in den Sinn, das mit seinen 85 Musikern schließlich dabei war. Die Musiker hat dann Tonmeister Peter Fuchs in der typisch amerikanischen Sitzordnung vor den Mikros platziert. Dort werden nämlich die Hörner von den Posaunen und Trompeten getrennt. Sie sitzen ganz links, mittig rechts kommen die Posaunen und ziemlich weit rechts die Trompeten. So erhält man eine viel größere Stereodynamik im Blechsektor.

Gegenüber der klassischen Sitzordnung hat das auch den Vorteil, dass Hörner und Posaunen besser zu unterscheiden sind. Mikrofontechnisch wurde mit einem so genannten Decca-Tree-System aufgenommen. Dabei hängt ein Kreuz mit drei Mikrofonen über dem Dirigenten, die die Signale für vorne links, mitte und rechts im Surroundmix liefern. Die Position und Qualität dieser drei Mikrofone ist entscheidend für die Qualität der Gesamtaufnahme. Wird dabei irgendetwas falsch gemacht, kann man den ganzen Surroundmix vergessen. Das Orchester wurde auf insgesamt 32 Spuren aufgenommen, dazu kamen dann noch 24 MIDI-Spuren. Das Ganze wurde dann zum Endmix in 24 bit auf das Pro Tools HD3-System überspielt.

Zurück zum Kompositionsprozess. Du schreibst keine Noten, arbeitest aber wahrscheinlich am Anfang mit großen Orchester- Libraries…

Ich arbeite auf einem Mac G4 mit Logic Audio. Das Ganze steht in Verbindung mit mehreren Samplern, unter anderem mit drei Gigastudios. Die machen den Löwenanteil, weil man allein in ein Gigastudio 128 MIDI-Kanäle reinbekommt. Da die Speichermöglichkeiten nahezu unbegrenzt sind, habe ich sie gerade für diese Produktion bis zum Anschlag vollgeladen, weil es mir darum ging, jede nur denkbare Spielweise des jeweiligen Instrumentes zur Verfügung zu haben.

Mit welcher Library arbeitest du am liebsten? Mischst du eventuell verschiedene Libraries?

Das ist sehr unterschiedlich. Es gibt zum einen meine eigene String-Library. Ich habe durch das Glück, dass ich immer wieder mit echtem Streichorchester aufgenommen habe, die Zeit genutzt, nach den Aufnahmen das Orchester (ein bisschen) zu sampeln. Ich bin mit den Libraries auf dem Markt immer unzufrieden gewesen. Nur einen ganz kleinen Anteil davon kann man wirklich benutzen. Ich kritisiere hauptsächlich, dass Streicherlibraries zu perfekt aufgenommen werden. Letztendlich entsteht ja bei so einer Orchesteraufnahme ein bisschen Schmutz, ein bisschen Detune oder Geräusche. Was ich gerne mag ist, dass der Ton oder auch das Vibrato sich natürlich entwickeln. Obwohl es die älteste Library am Markt ist, bin ich immer noch ein Fan der Vitous-Library. Was mir bei Vitous von Anfang an gefallen hat, ist die gewisse stereobalancierte Dynamik, diese gewisse Weite und Homogenität in den Instrumenten. Was mir auch immer gut gefallen hat, sind die umfassenden Strukturen bei Siedlaczeck, der jede Menge guten Stoff für wenig Geld geboten hat. Am besten finde ich heute die Sonic- Implants-Library, weil die das erste Mal versucht, Streicher wirklich nach Filmmusik klingen zu lassen. Für mich bedeutet das, einen relativ breiten und homogenen Klang zu haben – mit echtem Raumanteil, der sonst meistens fehlt. Mir gefallen auch die Brass- und Woodwind- Sachen von Dan Dean. Das sind Soloinstrumente, die ich unheimlich warm und direkt finde. Die haben einen ehrlichen Raumanteil und vor allem ein unheimlich gutes Vibrato. Aber das Wichtigste bleibt, wie man damit umgeht – wie arrangierst du, welchen Hall legst du an. Das A und O bleibt die Orchestration!

Willst du beim Gigastudio bleiben?

Ja, unbedingt. Gigastudio ist für mich ultimativ der Sampler schlechthin, weil ich durch die Suchfunktion sofort meine Samples finde. Ich kann in 30 bis 40 Sekunden eine Orchester- Session mit „zehntausend” Samples laden. Die Gigastudios sind sehr stabil und stürzen fast nie ab – zumindest bei mir nicht. Wenn ich ein großes Projekt fahre, liegen alle Samples, die ich benötige, im Logic-File schon auf ca. 260 MIDI-Kanälen an. Ich habe also direkten Zugriff und kann sofort den Sound spielen, den ich gerade brauche. Für mich ist es sehr unkreativ, im Kompositionsfluss nach Sounds suchen zu müssen. Als Filmmusiker musst du in kurzer Zeit viel gute Musik schreiben. Ich fange mit dem Sound-Design an, das dauert so ca. eineinhalb Tage, in denen ich die Klänge zusammen stelle. Wenn das passiert ist, habe ich so viele Sampler an Board, dass alle Klänge zur gleichen Zeit anliegen, ohne dass ich irgendetwas wechseln muss. Ähnlich ist es mit dem Logic-File: ich habe nicht für jede Szene ein eigenes, sondern es passen fünfzehn bis zwanzig Musiken in einem File. Das sind in der Regel zwei Files pro Film à 45 min. Der Wechsel ist aber auch nur deswegen nötig, weil mein G4 das alles nicht auf einmal verwalten kann.

Macht MIDI ein Orchester für dich überflüssig?

Es gibt einfach einige Spielweisen, die werden mit MIDI nie gut klingen. Von daher ist es auch völlig fatal, wenn dir ein Produzent oder Regisseur sagt, MIDI klingt doch genauso gut wie ein echtes Orchester. Der Unterschied ist aber teilweise so gravierend, dass dir in einem AB-Vergleich sofort bewusst wird, wie weit wir noch entfernt sind. Das bringt mich auch auf folgenden Gedanken: In Deutschland machen wir Filme mit Schauspielern, die bewegen sich richtig, die reden richtig, aber wir stellen synthetische Musik her. Ich kann nur hoffen, dass da noch etwas passiert und dass es noch viele Filme geben wird, wo man die Chance hat, mit echten Musikern zusammen zu arbeiten.

Special Filmmusik – Teil 2

Soundtrack und Sounddesign mit Samplitude: The Making of „Angst”

Im Gegensatz zu einer reinen Musikproduktion steht bei einer Soundtrack-Produktion der Ton im Dienste des Films. Im Idealfall ergeben Bild und Ton ein einziges untrennbares stimmiges Ganzes, doch dazu bedarf es einer bestimmten Herangehensweise.

Im Folgenden beschreibe ich meine Arbeit für den Kölner Filmemacher Alexander Gerdes, der mich vor einigen Monaten beauftragt hat, einen Soundtrack zu seinem außerordentlich intensiven und ungewöhnlichen Kurzfilm „Angst“ (Eng. Titel: „Fear“) anzufertigen, dessen einzelne Stereospuren am Ende von einem externen Studio zu einem Surround-Mix verarbeitet werden sollten. Meine Aufgabe bestand in der Erstellung eines passenden Soundtracks und dem Anfertigen einzelner Sound-Designs. Der fertige Kurzfilm „Angst“ wird zur Zeit auf diversen internationalen Filmfestivals vorgeführt, hier also die Geschichte seiner Filmmusik.

Alexander Gerdes hat seine künstlerischen Wurzeln in der freien Theaterszene der Kölner Umgebung. Nach mehrjähriger Arbeit als Schauspieler und Regisseur begann er, ein paralleles Interesse für Film zu entwickeln. So arbeitet er derzeit beruflich als Creative Director bei der Kölner TV- und Medienproduktionsfirma „tof intermedia“, die Mitglied des Firmennetzwerkes „network75“ ist. Neben weiteren freien Arbeiten als Theaterregisseur ist „Angst“ sein aktueller Kurzfilm, dessen Drehbuch er ebenfalls geschrieben hat.

Der Film zeigt in nur 5:50 Minuten das Schicksal zweier Individuen, die sich in den gleichen vermeintlich bedrohlichen Umständen befinden, aber extrem unterschiedlich damit umgehen: Zwei Männer sind gefangen in einem dunklen Raum. Der erste versucht Löcher in die Wand zu schlagen, der zweite findet das ziemlich sinnlos und verharrt in Untätigkeit. Plötzlich bricht der Erste endlich durch die Wand und blickt in ein gleißendes Licht. Einer von beiden wird der Situation entkommen und damit seine persönliche Angst überwinden, der andere erträgt die Konfrontation mit der Freiheit nicht und zieht sich in die Dunkelheit seiner Angst zurück. Zwei Aspekte machen diesen Kurzfilm ungewöhnlich: Obwohl es sehr wohl menschliche Stimmen und Geräusche darin gibt, werden keinerlei Dialoge gesprochen. Außerdem spielt der Film in einer eher unnatürlichen Beleuchtungsumgebung.

Dazu Alexander Gerdes: „Nach jahrelanger Arbeit als Theaterregisseur sollte mein erster Kurzfilm seine filmische Kraft hauptsächlich über Bilder entwickeln. Deshalb habe ich völlig auf Dialoge verzichtet. Auch die Spielstätte ist ein filmisches Extrem: Sie scheint nur aus Licht und Schatten zu bestehen.“

Licht, Schatten und Energie

Doch genau diese extremen Lichtverhältnisse haben mich beim Betrachten von „Angst“ von Anfang an fasziniert. Die Dunkelheit, in der die beiden Protagonisten stecken, die Enge, das Gefängnis ihrer Angst, wollte ich musikalisch natürlich düster umsetzen. Dabei war es mir aber wichtig, keine zu aufdringlichen, „darken“ musikalischen Eskapaden zu machen, die zu sehr nach klassischer Komposition klingen würden. Im Prinzip kann ein düsteres Bild durch einen düsteren Ton verstärkt werden. Wenn man es aber übertreibt, entsteht eine aufdringliche theatralische Dopplung, die die Wirkung wieder auflöst. Daher habe ich von Anfang an versucht, eine musikalische Ambience zu entwerfen, die eher tonal abstrakt klang – auch gerade, um die Fremdartigkeit und „Ungemütlichkeit“ der Situation zu betonen. Als geradezu ideal für diesen Zweck erwiesen sich einige dankbare Sound-Experimente mit Rasmus Ekman’s „Coagula“, einem alten Shareware- Audiotool, das in der Lage ist, selbst angefertigte Pixelzeichnungen in sehr reine Sinus- oder Rauschtöne umzusetzen. Mit Coagula kann man sehr intensive Sounds, Flächen, Drones und Klangmodulationen einfach mittels virtuellem „Pinselstrich“ erzeugen. Die gerenderten Ergebnisse klingen fast zwangsläufig atonal und fremdartig.

Gleichzeitig sind die damit erstellten Sounds ungewöhnlich „rein“ und klar, was eindeutig ihre Faszination ausmacht. Andere Teile des Soundtracks nahm ich aus Aufnahmen und Fragmenten meiner Albumproduktion „Twisted Despairs“, die ich gezielt verfremdete und an verschiedenen Stellen für den Film neu umsetzte.

Der visuelle Gegensatz zur Dunkelheit des Raumes, in denen die Protagonisten gefangen sind, ist am Anfang des Filmes gleichzeitig die einzige Lichtquelle der Szene: Die beiden „Bergarbeiter“ tragen eine Lampe auf dem Kopf. Gelegentlich schwenken die Lichtscheine dieser Helmlampen an der Kameraperspektive vorbei, das nahm ich zur Gelegenheit, auch diese Lichtkegel zu vertonen. Zum einen, weil es sonst kaum sichtbare Bewegungen im Anfang des Filmes gab, zum anderen, weil dem Licht am Anfang des Filmes eine ebenso bedrohliche Rolle zukommt wie der gesamten restlichen Stimmung.

Da helles Licht vom Gefühl her zwangsläufig mit hellen Tönen assoziiert wird, nahm ich dazu verschiedene hoch gestimmte reine Coagula- Sounds, die die Bewegung der Lichtquellen im Film mit einem getimten Filtersweep bearbeitet begleiten.

Um Licht- und Beleuchtungssituationen akustisch zu begleiten, können sich Soundtrack-Produzenten in der Regel ganz einfach auf ihren menschlichen Instinkt verlassen: Ein gedämpfter, dunkler, warmer Farb- oder Lichtton lässt sich eben am besten mit einem gedämpften, warmen und tiefen Klang beschreiben und verstärken. Einem ähnlichen, aber umgekehrten „logischen“ Prinzip folgt im Übrigen auch unsere Hörpsychologie: Wer schon mal einen Soundcheck bei Arbeitslicht gemacht und anschließend bei gemütlicher Clubbeleuchtung dieselbe Soundeinstellung überprüft hat, wird mir zustimmen, dass die Höhen extrem weniger nerven und „stressig“ klingen, wenn das Licht gedämpft ist! Empfundene Helligkeit und gehörte Frequenzverteilung stellen also eine hörpsychologisch-visuelle Beziehung her. (Auf der selben Grundlage werden Lautsprecher, die „bassbetont“ wirken sollen, gerne auch schwarz lackiert, denn viele Hörtests mit HiFi- Enthusiasten konnten in der Vergangenheit belegen, dass beim Abhören von zwei exakt baugleichen, aber unterschiedlich lackierten Lautsprechern der schwarze fast immer subjektiv „dunkler” klang als der helle oder gar weiß lackierte.)

Von vorn nach hinten

Für die komplette Audiobearbeitung bot sich Samplitude als Host an, vor allem weil es für das Frame-genaue Anlegen von Audioclips an digitales Videomaterial geradezu ideal ist und außerdem von „Natur“ aus Clip- bzw. Objektbasiert arbeitet. Als Vorlage und Ausgangsmaterial bot mir Alexander Gerdes ein MPEG-File in ordentlicher, ruckelfreier Auflösung an. Da es bei Soundtrack-Bearbeitungen darauf ankommt, Audioclips exakt an bewegte Bilder anzulegen, empfiehlt es sich generell die verwendete, flüssige Animationsrate von mindestens 24, 25 oder gar 30 Frames die Sekunde beizubehalten.

Mit einer seit Jahren in Samplitude implementierten Funktion kann man dann ein beliebiges Multimedia-Objekt in ein Samplitude- Arrangement (Vip) laden und sogar auf Wunsch den Originalton muten bzw. auf einer weiteren Projektspur zur Bearbeitung gleich mit importieren. Um eine flüssige Bearbeitung zu erreichen, habe ich das Video auf eine Auflösung von 160 × 120 Pixel heruntergerechnet. Auch die CPU-Belastung beim Hinzufügen von zahlreichen mit Plug-Ins beschwerten Audiospuren hält sich auf einem zeitgemäßen Rechner noch deutlich in Grenzen. Die einzelnen Frames werden oben auf einer Leiste im VIP von links nach rechts angezeigt. Ein Hinein-Zoomen in das Projekt fördert also immer mehr Frames zutage und man kann so genauer ein (Audio-) Objekt an eine bestimmte Szene schieben.

O-Ton

Unabhängig von der musikalischen Begleitung, die auf den fertigen Film angelegt wurde, bekam ich vom Filmemacher auch noch zwei Spuren mit den vor Ort mikrofonierten OTönen der Akteure. Obwohl keine Dialoge vorhanden waren, gab es hier aber reichlich atmosphärisches Audiomaterial der beiden Darsteller Ullrich Bärenfänger und Peter-Josef Nussbaum: Darunter fanden sich gehetzte Atemgeräusche, Keuchen, knirschende Schritte und eben das Schlagen der Spitzhacke des zweiten Akteurs. Zur Verdeutlichung wurden die Spuren der O-Töne mit einem Kompressor (VB Audio Striptool 3) auf einem separaten Bus dynamisch begrenzt, vor allem, um die Aussagekraft der einzelnen Nuancen zu verstärken.

Gerade in der Filmvertonung ist es gang und gebe, einzelne Sounds gelegentlich extrem aufzupumpen oder besonders übertrieben zu bearbeiten, damit das Ergebnis möglichst dem eindrucksvollen Bild gleicht. Um gleich ein passendes Beispiel zu nennen: Die verzweifelten Spitzhackenschläge des zweiten Akteurs habe ich mit sage und schreibe +12dB LoShelf EQ bei ca. 40Hz betont und außerdem mit +7dB auf 14KHz per Hi-Shelf EQ für mehr Transparenz gesorgt. Weil der OTon aber immer noch etwas stumpf klang, habe ich vorsichtig die sehr smoothe Exciter-Schaltung aus Sascha Eversmeier’s Dominion-Plug-In bemüht. Wer schon mal eine Spitzhacke in „freier Wildbahn“ auf Mauerstein hat schlagen hören, wird mir zustimmen, dass da eigentlich nicht so viel Bassanteil oder Transparenz zu hören ist, aber im Film macht sich dieser „Extrawumms“ und die leicht unnatürliche Höhenpräsenz sehr gut und sorgt für die zum Bild passende Dramatik. Da mit dieser massiven Bearbeitung aber auch einige etwas zischelnde und gefährliche Peaks in den Höhen auftreten können, empfiehlt es sich bei solchen extremen Bearbeitungen manchmal, einen Dehisser vor oder hinter die Dynamikbearbeitung zu legen, der gezielt schwierige Peaks herunter regelt. Den Abschluss meiner Arbeit machte dann die Auswahl einer passenden Titelabspannmusik aus meinen Repertoire, die die düstere Stimmung des Filmes etwas aufheben, aber trotzdem den nachdenklich gewordenen Zuschauer nicht all zu sehr aus seinen Gedanken reißen sollte. Dies steht im krassen Gegensatz zu der in kommerziellen Filmen praktizierten Unart, einem spannenden und aufreibenden Film noch eine „nette“ Titelabspannmusik hinterher zu schieben, die die Funktion haben soll, den Zuschauer wieder in eine heile Welt hinaus zu schicken. Ein gutes, „schlimmes Beispiel“ total diskrepanter Filmabspannmusik ist z.B. die Kinofassung von David Lynchs „Dune“. Die Abspannmusik ist am Ende unerträglich süßlich und hat mit der Stimmung im Film nichts mehr zu tun. Meistens werden solche Titelabspänne von den Filmvertrieben aufgezwungen. Die resultierenden sechs Stereospuren übergab ich am Ende dann Alexander Gerdes, der damit im Düsseldorfer Tonstudio 3Klang einen Surround-Mix anfertigen ließ.

Für den Surroundmix von „Angst“ wurde das im Jahr 1999 von Sebastian Steiner und Michael Feuser gegründete Düsseldorfer Tonstudio 3Klang engagiert. 3Klang bietet spezielle Leistungen für die Audionachbearbeitung im Bereich TV und Kino, Werbung sowie TV-Spielfilme/Serien an. Dazu gehören Sprecher-Casting, Sprachaufnahmen, Foley-Aufnahmen, Synchronschnitt, Sounddesign und Mischung. Einen weiteren Schwerpunkt stellt die Musikproduktion (Kompositionen für Werbe-Spots) dar. Sebastian Steiner zeichnete bei der Produktion zu „Angst“ für den Surround-Downmix verantwortlich. Wir haben ihm ein paar Fragen zu dieser Thematik gestellt:

Wie seid ihr generell bei der Aufgabenstellung, einen Surroundmix von Angst“ zu machen, vorgegangen? Kann man aus den sechs vorgegebenen Stereospuren bereits einen effektiven Surroundmix erstellen?

S.Steiner: Ja, „Angst“ ist ein experimenteller Film. Der Soundtrack repräsentiert eher noch eine Art Soundcollage als einen klassischen, notenbasierten Filmscore, d. h. Mit derlei Basismaterial lasst es sich innerhalb einer Surroundmischung viel flexibler umgehen als z.B. mit einer orchestralen Musik, die statischer behandelt würde. Generell ist es hilfreich, Musik in sinnvoll organisierten Einzelspuren (z. B. Instrumentengruppen) anzuliefern. Es kann auch von Vorteil sein, auf Effektanteile wie Hall usw. in Stereosubmixen zu verzichten, da Surround- Effekte erweiterte Möglichkeiten bieten.

Mit welcher Soft-/Hardware arbeitet ihr, und was kommt in welcher Phase zum Einsatz?

Das Basissystem ist ein Pro Tools Mix plus ProControl, in das wir die Einzelspuren von TC-DAT oder CD-ROM / Festplatte (OMF Files) importieren. Wir arbeiten da schon sehr viel mit den Digidesign proprietären Surround-Effekten. Ausgespielt wird üblicherweise auf DA-88.

In welchem Lautstärkenverhältnis werden Soundtrack und O-Töne zusammen gemischt? Ist das Geschmacksache, oder gibt es da bestimmte Vorgehensweise?

Im Film, speziell im Kino, ist Dynamik ein wichtiger Faktor. Im TV-Bereich wird sehr viel komprimierter gemischt. Wann Musik wie laut ist hat erstens mit der Spachverständlichkeit des Dialogs und zweitens mit der Dramaturgie des Films zu tun. Diese wird natürlich vom Regisseur mitbestimmt. Technische Erfahrungswerte wie auch geschmackliche Klangvorstellungen haben beidseitigen Einfluss auf das Endergebnis. In jedem Fall jagt man den Pegel nicht so an die Wand wie das bei Musikproduktionen durchaus üblich ist. Es gibt aber auch Richtlinien, die festlegen, wie maximal „laut“ die Energiedichte einer Kinotonmischung auf die Zeit verteilt sein darf.

„Angst“ wurde in Dolby Surround 5.1 final gemischt. Ist 5.1 jetzt endlich zum Standard geworden?

Ja. Auf DVD wie auch bei Kino-Spielfilmen ist es mittlerweile wirklich der Standard. Kino-Werbung wird mittlerweile ebenfalls mehrheitlich in 5.1 produziert, und auch im TV-Bereich beginnen die Sender endlich, in 5.1 auszustrahlen.

www.bobhumid.de

www.3klang.com

www.vb-audio.com

www.samplitude.de

Hinweis: Wer über Sendetermine zum Kurzfilm Angst“ von Alexander Gerdes und der Musik von Bob Humid informiert werden will, sendet einfach eine Email mit dem Betreff: „Sendetermin: Angst“ an info@bobhumid.de.

Special Filmmusik – Teil 3

Interview mit Stephen Keusch, Cornelius Borgolte & Bertram Ernst

Wer hinter den Charts steckt, ist bekannt. Aber welche kreativen Köpfe verbergen sich hinter der Musik aus Film, TV, Event, Werbung und Theater?

Wir haben drei Komponisten gefragt, welche Anforderungen und Studioeinrichtungen hinter Auftragsproduktionen stehen, in denen die Musik Gefühle hervorrufen und Informationen transportieren soll. Rede und Antwort gestanden haben uns:

Stephen Keusch, seit acht Jahren Komponist und Produzent für Filmmusik, studierte Gitarre am Westfälischen Konservatorium, arbeitete danach in verschiedenen Bands, als Studiomusiker, Tontechniker und Produzent. Zur Filmmusik kam er durch seinen Bruder, einen Regisseur. Seitdem gehören das ZDF, RTL, Sat1 und Pro 7 zu seinen festen Auftraggebern. Zuletzt komponierte er die Musik zu SOKO-Köln, einer ZDF-Produktion, die mit der neuen Staffel seit Anfang November auf Sendung ist.

Cornelius Borgolte, Theaterkomponist. Nach einer von der Blockflöte geprägten Kindheit studierte er Klarinette an der Essener Folkwang- Hochschule. Als Saxophonist spielte er danach in verschiedenen Bands, bis es ihn zur Bühne verschlug. Seitdem war er unter anderem tätig für das Deutsche Theater Berlin, das Bayerische Staatsschauspiel, das Theater Basel und das Odyssee Theater in Los Angeles. Aktuell probt er „Die Optimisten“ am Theater Freiburg, das im Dezember Premiere haben wird.

Bertram Ernst, Event- und Werbekomponist, ausgebildet in Klavier und Komposition an der Universität Dortmund. Nach einem Künstler- Exklusiv-Vertrag bei der WEA Germany und der künstlerischen Leitung an verschiedenen Musical-Häusern führte sein Weg in die Event- Branche, dem Markt der Marken und ihrer Botschaften. In den letzten Jahren arbeitete er international beispielsweise für BMW Motorrad, die Deutsche Telekom AG und LG Electronics. Momentan komponiert und produziert er den Messeauftritt der Volkswagen AG in Tokio.

Wie seid ihr zu dem gekommen, was ihr macht? Welche Herausforderungen und Begabungen sind damit verbunden?

Keusch: Das Interesse an Film war immer da, durch Freunde und natürlich durch die Zusammenarbeit mit meinem Bruder, der Regisseur ist. Man muss allerdings seine Musik zurückstellen können. Man ist ja nicht der Hauptdarsteller. Trotzdem ist die Musik nicht weniger wichtig. Das Schwierigste ist, die richtige Stimmung für den gesamten Film zu finden. Was für eine Band oder Orchester spielt da mit welchen Instrumenten und Sounds? Es ist leicht, ein irres, abgefahrenes „modernes“ Klangbild zu schaffen, aber kann die Musik auch emotional wirken? Im schlimmsten Fall hat man da einen bunten Strauß fröhlicher Melodien.

Borgolte: Amélie Niermeyer hat mich Saxophon spielen hören und gefragt, ob ich die Musik für ein Stück am Bayerischen Staatsschauspiel mache. Es war ein Stück von Elfriede Jelinek, also eher härtere Kost. Sich damit auseinander zu setzen, war spannend. Wenn man im Theater ausschließlich in musikalischen Strukturen denkt, kommt man nicht weit! Es geht letztlich um das perfekte Zusammenspiel aller Komponenten: Text, Regie, Schauspieler, Bühne, Kostüm, Licht, Musik und vieles mehr. Die Fähigkeit, dramaturgisch denken zu können, ist hier das Wichtigste. Was mich besonders daran reizt: Zum einen ist man ständig gezwungen, sich mit neuen Themen, Stilrichtungen und Menschen auseinander zu setzen; zum anderen arbeitet man mit durchgeknallten Typen zusammen und muss keinen Anzug tragen!

Ernst: Für mich ist Eventmusik die Königin der derzeitigen musikalischen Ausdrucksform: Denn hier darf der Komponist bzw. Produzent die Ebenen von Film, Theater und Entertainment verbinden. Die Herausforderungen bestehen darin, einer im Zweifelsfall internationalen Zielgruppe ein Erlebnis zu schaffen, welches nachhaltig und emotional die jeweiligen Kommunikationsziele stützt. Musik als Träger einer Storyline in den unterschiedlichen Formaten: als dreidimensionales Klangdach, als Corporate Song und als szenische Musik. Für mich ist Eventmusik die zeitgenössische Form einer symphonischen Dichtung: Der Träger eines ganzheitlichen Bühnengeschehens. Mit einer story- orientierten Funktion als Spiegelbild der Marke und ihrer Botschaft.

Kann in eurem Bereich auch jemand arbeiten, der nicht Musik studiert hat und im Zweifelsfall nicht einmal Noten lesen kann?

Ernst: Definitiv nein, vielleicht reicht es für einen tollen Themenkopf, aber spätestens bei den Ableitungen wird es schwierig. Hier machen Kopf und Emotion gleichermaßen die Arbeit. Um eine einheitliche Linie in ein Gesamtwerk zu bringen, bedarf es schon einer Menge kompositorischen Handwerkszeugs und einer umfassenden Kenntnis über Zeiterscheinungen in Verbindung mit Musik.

Borgolte: Ich denke schon. Klar, das hängt in erster Linie vom Regisseur und seinen Vorstellungen für die jeweilige Inszenierung ab. Es gibt genügend Regisseure, die z. B. mit DJs oder Leuten aus der Techno-Szene zusammen arbeiten. Einige meiner Produktionen hätte ich allerdings ohne meinen musiktheoretischen Background nicht machen können, z. B. wenn es darum ging, mehrstimmige Vokal-Sätze im altenglischen Stil zu schreiben und mit den Schauspielern einzuüben.

Keusch: Wurden nicht spätestens mit Zlatko alle erfolgsverhindernden Regeln aufgehoben?

Ihr alle macht Auftragsproduktionen. Inwieweit könnt ihr euch darin noch selbst verwirklichen?

Borgolte: Glücklicherweise arbeite ich nur mit Regisseuren zusammen, die speziell meine Musik wollen, ich kann mich in der Regel wirklich austoben. In der Hinsicht ist das Theater für mich eine echte Kreativ-Oase.

Ernst: Bei mir ist es ähnlich. Die Kunden, die mich anfragen, stehen nicht auf platte, werbliche Kommunikation. Beispielsweise habe ich in den letzten drei Jahren im Rahmen der NAIAS für Volkswagen Amerika die Musik gemacht. Tatsächlich freue ich mich jedes Jahr auf dieses Projekt, weil ich dort Musik verwirklichen kann, für die kein Label der Welt zu zahlen bereit wäre.

Keusch: Mich selbst verwirkliche ich allein schon dadurch, dass ich überhaupt Musik mache. Bei einer Hunde- Komödie macht man ganz natürlich andere Musik als bei einem Thriller. Nach einer Zeit stellt man aber schon fest, dass man eine Vorliebe für bestimmte Akkorde, Rhythmen und Klänge hat, die man dann auch immer wieder einsetzt, um sich selbst wieder zu erkennen.

Das heißt, in allem findet sich eure eigene musikalische Handschrift?

Ernst: Ja, gemäß meinem Jahrgang verbinde ich gewisse Musiktraditionen mit neuen Auffassungen der Musik. Ich stehe auf echte Themen und deren Durchführung. Diese Qualität ziehe ich reinen Sound-Schlachten vor. Ob das positiv ist, vermag ich nicht zu beurteilen, aber zumindest können die Menschen meine Musiken erkennen.

Keusch: Vielleicht ist es nicht unbedingt das, was man macht, sondern vielmehr die Art, wie man Musik einsetzt. Generell glaube ich, ist aber in allem, was man macht, die eigene Handschrift zu erkennen.

Borgolte: Ich glaube, dass bei meiner Musik der Einfluss meiner klassischen Ausbildung immer ein bisschen durchschimmert. Das führt oft zu eigenartigen Resultaten, die meinen Auftraggebern und mir aber Spaß bereiten – und dem Publikum hoffentlich auch.

Wann habt ihr angefangen, eure Tonstudios aufzubauen, und wie lange hat es gedauert, bis letztlich alles so war, wie ihr es euch vorgestellt habt?

Borgolte: Ich habe mit grausamen Vierkanal- Experimenten angefangen. Als sich 1995 das Heimstudio auf die ganze Wohnung ausgedehnt hatte, habe ich mit zwei Gleichgesinnten beschlossen, alles audiofrei zu machen. Ein Jahr später war das Theater an der Ruhr erster Kunde unseres Profistudios.

Keusch: Bei mir war es so ähnlich: Angefangen vor drei Jahren, eingezogen vor eineinhalb Jahren, aber fertig? Nie!

Ernst: Ehrlich gesagt, habe ich vor mehr als 20 Jahren mit dem Aufbau begonnen. Aber Stephen hat Recht: Ein Tonstudio ist niemals wirklich fertig, sondern vielmehr ein ständiger Verbesserungsprozess.

Wenn ihr aufrüstet, analog oder digital?

Ernst: Mittlerweile kaufe ich nicht mehr so häufig Equipment wie in den 80ern und 90ern, weil sich vieles wiederholt, und der Beruf nicht daraus be stehen sollte, Bedienungsanleitungen zu studieren. Klar, sollte man das ein oder andere Gerätchen kaufen, um kontemporäre Klangwelten zu schaffen. Ich kaufe entweder Teile, die ihren Produktionswert nicht verlieren, oder Plug-Ins, mit denen mich mein Techniker versorgt, und die als Inspirationsquelle dienen.

Borgolte: Ja, das stimmt. Auf der analogen Seite ist es wirklich nicht notwendig, ständig nachzukaufen und auszutauschen. Ein guter Mikrofon-Vorverstärker ist auch in fünf Jahren noch gut. Auf der digitalen Seite sieht es anders aus. Vor fünf Jahren wäre meine heutige Arbeitsweise undenkbar gewesen: Ein fast komplettes Tonstudio in einem größeren Taschenrechner gab es da noch nicht. Und in fünf Jahren werde ich bestimmt nicht auf die Möglichkeiten von Logic 12.3 auf einem Powerbook G8 mit 10 Prozessoren verzichten wollen.

Keusch: Wir sind uns da alle einig: Es gibt immer den Reiz des Neuen – höher, schneller, besser. Vor allem bei den Software- Synths und Plug-Ins kann schnell eine Sammelleidenschaft entstehen, und man muss aufpassen, dass man nicht so klingt wie alle anderen.

Cornelius, du hast gesagt, dass deine heutige Arbeitsweise vor fünf Jahren undenkbar gewesen wäre. Was meinst du damit?

Borgolte: Als Theater-Komponist ist man zwangsläufig Nomade und arbeitet ständig in verschiedenen Städten. Um nicht komplett abhängig von der Tonabteilung und dem Equipment im jeweiligen Theater zu sein, ist ein mobiles System hilfreich. Und genau das war vor fünf Jahren undenkbar.

Der Computer als All-In-One-Lösung?

Borgolte: Wenn ich unterwegs bin, ja!

Ernst: Die Frage, ob Laptop oder nicht, beantwortet sich aus dem Umfeld, in dem man produziert. Davor liegt aber die generelle Entscheidung, ob PC- oder Mac-System. Und dann folgen die Überlegungen zu Sequenzer-Programm nebst Aufnahmesystem und dazugehöriger Software-Peripherie. Unverzichtbar ist in jedem Fall eine erstklassige Mikrofonie inkl. Vorverstärkern. Und eine entscheidende Produktionskomponente hat sich im Laufe der Zeit nie geändert: Die Abhöre, bestehend aus Monitoren und den akustischen Verhältnissen im Raum, ist maßgeblich für einen guten Mix. Hier nutzt kein Analyse-Plug-In der Welt etwas, um einen ausgeglichenen Mix zu bekommen.

Keusch: Den Computer als All-In-One- Lösung halte ich für problematisch, da die erkauften Möglichkeiten immer größer sind als die tatsächlich erbrachten Leistungen. Für mich ist ein gutes, funktionales Mischpult wichtig, an dem die ganze Peripherie zusammenläuft und mit dem man die verschiedenen Produktionsabläufe bewerkstelligen kann. Oft steht da mehr die Funktionalität der einzelnen Komponenten im Vordergrund als der Super-High-End- Audio-Aspekt. Was nützt einem der 5.000-Euro- Pre-Amp, wenn der Rest nur bescheiden oder gar nicht vorhanden ist?

Mit welchen Pulten arbeitet ihr?

Ernst: In meinem Studio benutze ich ein Mackie d8b Mischpult für analoge und digitale Quellen. Als Aufnahmesystem setze ich auf Logic Audio bzw. Pro Tools in Kombination mit verschiedenen Interfaces. Mit dem externen Mischpult, das unbedingt Fall über Total Recall verfügen sollte, entsteht auf jeden Fall mehr Punch.

Keusch: Ich benutze zwei 02R, ein Pro Tools MixPlus, Logic Audio Mac. Auf digitaler Ebene ein solides System, das nach und nach gewachsen ist.

Borgolte: Da ich sowohl in meinem Tonstudio als auch mobil mit Logic Platinum arbeite, habe ich zwangsläufig Apple Computer: G4 und Powerbook G4. Die Wandler sind von RME: AMT8 und Multiface. Für mich ist Logic im Moment die ausgereifteste Produktions-Software: Beim Komponieren ein geduldiger und unkomplizierter Diener, mit Audio-Instrumenten, die fast keine Wünsche offen lassen. Notation und Druck sind unkompliziert, und seit Logic 5 macht auch das Mischen Spaß. Zugegeben, ich mische auch lieber analog, was sich bei meiner Theaterarbeit aber eben nicht immer realisieren lässt.

Was in euren Studios ist noch speziell auf eure Bedürfnisse zugeschnitten?

Keusch: Mein Whirlpool – entspannend, die Nerven beruhigend und inspirierend.

Ernst: Mein gesamter Arbeitsplatz! Ich habe eine genau an meine Arbeitsprozesse und meine Körpergröße angepasste Arbeitsfläche – noch dekadenter als Stephens Whirlpool, denn so etwas kann man nicht kaufen, man muss es sich designen lassen. Es ist mir wichtig, nicht nur einen ästhetischen, sondern auch einen ergonomischen Arbeitsplatz zu haben.

Borgolte: Womit kann ich jetzt aufwarten? Speziell auf meine Bedürfnisse zugeschnitten sind die Mikrofone in unserem Sirene Tonstudio. Neben den gängigen modernen Modellen wie AKG C414, Neumann M149 usw. gibt es diverse Trash-Mikros und das „Fon“, eine von Thomas Krause entwickelte Wunderwaffe – das ist Luxus, Jungs!

Apropos Dekadenz und Luxus – benutzt ihr auch nostalgische Raritäten?

Borgolte: Wir haben bei uns im Studio eine Menge analogen Kram, und ich könnte nicht ohne, weil die alten Teile einfach sexy sind: Zwei Hallplatten von EMT, Vorverstärker und EQs aus einem alten Siemens-Pult, alte Neumann Röhrenmikrofone, seltsame Effekte aus den 70ern, z. B. „Compactphasing A“, und allem voran meine Keyboard-Sammlung aus Minimoog, Fender Rhodes, Clavinet D6, diverse Wurlitzer Pianos, CP-70 und so weiter. So sehr ich diese Instrumente liebe, unterwegs bin ich doch gezwungen, auf Plug-Ins zurückzugreifen. Den Klang der Originale genau zu kennen ist dabei aber von Vorteil. Das Wichtigste an ihnen ist, dass sie mich inspirieren.

Ernst: Vieles habe ich auf den Dachboden geräumt, so zum Beispiel alte Bandmaschinen oder analoge Synths, weil deren Nutzwert doch recht selten abgerufen wird. Natürlich ist eine echte Bandkompression sexy, aber oft habe ich für derlei Specials gar keine Zeit. Auch sind die echten analogen Synthis kraftvoller und charakterstärker als deren Emulationen, aber die Einbindung der heutigen Plug-Ins bietet zu viele Vorteile. Wie bei Cornelius sind auch bei mir einige Vintage-Keys – Rhodes, Wurlitzer, Clavinet D6 oder CP-70 – regelmäßig im Einsatz. Deren Seele zu kopieren, ist bis dato keinem Plug-In gelungen. Denn nur die echten Instrumente haben eine eigene Seele, verfügen über Zufälle und Dimensionen. Nicht alles, was glatt poliert ist, ist zwangsläufig gut. Musik ist aus Emotionen gemacht und verursacht selbige. Somit darf das Natürliche niemals fehlen.

Keusch: Ich komme gar nicht mehr zu Wort (lacht). Aber klar, auch bei mir finden sich Siemens-Klangfilm-Vorverstärker und EQs. Alter, warmer Röhren-Sound eben.

Was war eure bisher spannendste musikalische Herausforderung?

Keusch: Da halte ich es wie die Fußballer: Bei jeder Produktion fühle ich mich herausgefordert. Das kommt ganz automatisch. Ich möchte immer neue Sachen ausprobieren. Nach dem Spiel ist somit immer vor dem Spiel.

Borgolte: In München habe ich mal Drum&Bass-Sachen gemacht für „Yvonne, die Burgunderprinzessin“. Die Anlage im Residenztheater ist sensationell. Wir haben nächtelang an der Toneinrichtung gearbeitet und das etwas irritierte Publikum aus allen Richtungen mit Musik beworfen. Es war ein großer Spaß.

Ernst: Schwer zu sagen. Vielleicht die Arbeit für BMW Motorrad, weil durch deren Produktwelt und Zielgruppe eine gewisse Dynamik bereits vorgegeben war. Aufgabe war, die Marke als jung darzustellen, ohne deren Tradition zu verstecken. Umgesetzt in einer Mixtur aus moderner Klangsynthese und echten Instrumenten auf der Basis eines musikalischen Themas, der ausreichend Futter für mehr als 20 Minuten Musik lieferte, die dann wiederum in verschiedene Formate eingearbeitet wurde.

Jetzt der erhöhte Schwierigkeitsgrad: Beschreibt euch und eure Musik in einem kurzen prägnanten Satz.

Ernst: Ich bin auf der Suche nach der auditiven Seele!

Borgolte: Die Marienerscheinung hat sich letztendlich doch inspirierend ausgewirkt!

Keusch: Den Satz reiche ich nach…

Special Filmmusik – Teil 4

Filmmusik Orchester: Theorie und Praxis der Orchestersimulation

Das klassische Sinfonie-Orchester, wie es sich in Europa seit dem 17. Jahrhundert entwickelt, ist in seiner Opulenz, Dynamik und Vitalität nur schwer zu übertreffen. Die geballte Kraft von bis zu 120 ausgebildeten Musikern gar auf elektronischem Wege mittels Sampling-Technologie nachbauen zu wollen, ist ein ehrgeiziges Vorhaben.

Instrumentenkunde, kompositorisches Geschick, ein ausgeprägtes Gefühl für Klangfarben sowie ein MIDI-Diplom und Gespür für akustische Situationen jenseits von „fetter“ Kompression und kalorienreicher Effektsoße können nur nützlich sein auf dem Weg zur täuschend echten Orchestersimulation. Damit es am heimischen Rechner keine Enttäuschung bei der Urraufführung Ihrer 1. Sinfonie gibt, sollen in dieser Praxisserie einige Kniffe verraten werden, die Ihnen dabei helfen, ein überzeugendes Resultat zu erzielen.

Um ein Gefühl für typisch orchestrale Situationen zu bekommen, ist ein erster Schritt das aufmerksame Hören von orchestraler Musik. Ob von CD, oder noch besser im Konzertsaal: Versuchen Sie, so viele Details wie möglich mitzubekommen, und versetzten Sie sich in die Lage der jeweiligen Musiker, die gerade die Passage spielen. Im Konzertsaal hat man immer noch zusätzlich den optischen Eindruck, was dabei hilft, die zahlreichen Spielarten, insbesondere die der Streicher, besser im Gedächtnis zu behalten.

Suchen Sie das Gespräch mit Musikern, die klassische Instrumente spielen. Sie können aus ihrer Praxis viel über die Limitierungen und die besonderen Stärken ihres Instruments erzählen und das ist meist lebendiger und anschaulicher als die instrumentenkundlichen Abhandlungen einschlägiger Nachschlagewerke, deren Lektüre und Studium natürlich dennoch unumgänglich ist. Die kommenden Workshops werden auch viel mit Instrumentenkunde zu tun haben, aber der Brückenschlag zur elektronischen Umsetzung wird immer parallel erfolgen – und das fehlt natürlich in der traditionellen Literatur.

Neben der Kenntnis von Zusammensetzung und Charakteristik der Instrumente empfiehlt sich auch ein historischer Zugang: Sortieren Sie doch mal Ihre (hoffentlich opulente) Klassik-CD-Sammlung nach den Lebensdaten der Komponisten. Ordnen Sie dann die Komponisten den verschiedenen Epochen zu, und versuchen Sie, die Unterschiede in der Instrumentierung, Orchestergröße und Satzanlage heraus zu hören. Das ist natürlich ein länger angelegtes Projekt, mit dem man eigentlich nie fertig wird, bei dem man aber ständig dazu lernt.

Alle orchestral angelegten Werke z. B. in der Filmmusik, die neben dem modernen Konzertleben der größeren Städte sicherlich den Hauptanteil zeitgenössischer Orchesterwerke stellt, beziehen sich auf eine oder mehrere der Epochen, wie sie im Kasten grob dargestellt sind. Die Hollywood-üblich elegischen Gefühlsausbrüche angesichts wiederbelebter Dinosaurier oder herzzerreißender Beziehungstragödien bedienen sich meist der bewährten, energiegeladenen Tonsprache der Hochromantik, die durch den Einsatz weit ausladender Streicherorgien und durch respekteinflößendes Blech- und Schlagwerk geprägt wird. Alle bedeutenden oder unbedeutenden Filmkomponisten haben im Wesentlichen dort den musikalischen Umgang mit der großen Emotion gelernt. Und genau das empfehle ich auch Ihnen: Besorgen Sie sich die Partituren Ihrer Lieblingskompositionen, und lesen Sie beim Hören mit. Wenn Sie das regelmäßig tun, wird sich bald eine größere Sicherheit in der Orientierung zwischen den Instrumentengruppen einstellen, und Sie bekommen einen Blick für Standardsituationen.

Literatur-Tipps

Je nachdem, wie weit Ihre musikalischen Kenntnisse sind, sollten sie das Partiturlesen durch die Lektüre von Harmonielehre, Formenlehre, und Instrumentierungskunde begleiten. Der Grundstein aber, um schnell grundsätzliche Fragen zu klären, z. B. wie die Instrumentenreihenfolge in einer Partitur aussieht, ist meiner Meinung nach der gute, altbewährte dtv- Atlas für Musik in zwei Bänden. Dort gibt es eine Übersicht über alle Instrumentengruppen, über alle wichtigen musikalischen Fachausdrücke und über die Grundformen klassischer Musik, wie z. B. Sonatenhauptsatzform, Fuge und Lied. Eine gutes Harmonielehre-Buch zu kaufen ist eine Sache für sich. Die Unterschiede im pädagogischen Konzept, in der grafischen Aufmachung und sogar im theoretischen Background sind groß. Die klassische Harmonielehre, die mir bisher am meisten geholfen hat, ist im Breitkopf & Härtel Verlag erschienen und stammt von Thomas Krämer. Sie teilt sich in zwei Bände, wobei der erste Band die Grundlagen legt und der zweite Band mit der Analyse exemplarischer Passagen weiter ins Thema vordringt. Die beiden Bände sind übersichtlich und klar gegliedert und bleiben nie eine Erklärung schuldig.

Weiterführend kann ich dann noch den Band „Der musikalische Satz“, herausgegeben von Walter Salmen und Norbert J. Schneider (Edition Helbling, Innsbruck), empfehlen. Hier bekommt man einen tiefen Blick in die Kompositions- und Satzweisen der verschiedenen Epochen. Neben den Standards des siebzehnten bis neunzehnten Jahrhunderts werden hier auch modernere Ansätze des zwanzigsten Jahrhunderts wie Dodekaphonik, Mikrotöne oder Minimalmusic vorgestellt. Diese fünf Bücher wären für den Anfang schon mal eine gute Grundausstattung, um auf die meisten Fragen eine Antwort zu bekommen. Im Laufe des Workshops werden noch weitere Literaturtipps folgen.

Technik

Kommen wir zur technischen Seite – es gibt viele Möglichkeiten, ein Orchester zu simulieren. Welche Sie wählen, hängt von Ihrem Anspruch, vom Einsatzgebiet und nicht zuletzt von Ihrem Budget ab. Der Standard bei den Filmkomponisten ist das Gigastudio 160 von Tascam in der derzeitigen Version 2.5. Hartnäckig hält sich in den einschlägigen Internetforen das Gerücht, dass es eine Version 3.0 geben wird, die aber schon ewig auf sich warten lässt. Von Seiten des Herstellers war zumindest soviel in Erfahrung zu bringen, dass man an der 3.0-Version arbeite, die zahlreiche Anregungen der User berücksichtigen werde. Voraussichtlich wird Gigastudio 3.0 im Frühjahr nächsten Jahres zu erwarten sein. Angekündigte Verbesserungen sollen vor allem die Sequenzer-Integration betreffen. Das bereits offiziell für den Januar 2004 angekündigte VST-Plug-In „Giga Pulse“ darf man als Vorboten betrachten, denn der Faltungshall, der sich hinter dem Namen verbirgt, soll fester Bestandteil des Gigastudio 3.0 sein. Es bleibt also weiterhin spannend. Die professionellen Libraries gibt es fast alle im Gigastudioformat. Neben dem Stand-Alone-Konzept des Gigastudios gibt es noch andere Software-Sampler, die sich im Gegensatz dazu als Plug-In in Ihre Sequenzer-Software integrieren lassen: Neben Emagic’s EXS24 und Steinberg’s HALion, die beide die gängigsten Formate unterstützen, gibt es neuerdings auch spezielle Software- Instrumente wie Edirol’s HQ Orchestra oder Native Instrument’s Kompakt, der das Giga-Format unterstützt und in einer speziellen Version im Lieferumfang der neuen East West Symphonic Orchestra Library gleich mit dabei ist.

Auf der Hardware-Seite gibt es zahlreiche Sample-RAM-Erweiterungen für die gängigen Klangerzeuger von Roland, Korg und Emu. Generell kann man sagen, dass die Software- Lösungen auf Grund der nicht vorhandenen Speicherbegrenzung in Sachen Authentizität die Nase vorn haben. Für Popmusik-Produktionen, wenn sich die orchestralen Farben eher im Hintergrund abspielen, oder in Live- Situationen ausdruckstark spielfähige Komplett- Sounds benötigt werden, sind die Hardware- Lösungen aber auch zu empfehlen.

Special Filmmusik – Teil 5

Interview mit Filmmusik-Komponisten Hannes Vester

Neben all den Infos und Ratschlägen zur technischen Seite bei der Vertonung von Filmen vergisst man zu leicht, dass es hier um viel mehr als Wissen geht, wie man mit Sequenzer und Klangerzeuger umgeht. Wie geht man an die Vertonung heran, wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit dem Regisseur, wie kommt man ins Film-Business, und wie behauptet man sich? Wir haben Hannes Vester gefragt, der seit über 25 Jahren im Biz’ ist und für etliche Fernseh- und Kinofilme Musik und Sounddesign produzierte.

Eine Frage, die sich jeder Newcomer stellt, ist wohl: Wie kommt man an Filmmusik- Aufträge?

Hannes Vester: Ich kann da nur aus meiner Erfahrung sprechen. Es geht ausschließlich über eine Beziehung zum Regisseur, der generell der entscheidende Part ist. Er will mit dem Film eine ganz bestimmte Aussage machen. Du kennst sicher den Effekt: Du hast eine Filmszene und legst verschiedene Musiken an. Je nach Musik kann emotionell etwas völlig anderes geschehen. Als Komponist musst du erst einmal herausbekommen, welche Vorstellung der Regisseur hat, und welches Gefühl beim Zuschauer ankommen soll. Ein Film-Komponist ist letztendlich ein Magier, der das in Musik übersetzt.

Das setzt eine intensive Auseinandersetzung voraus…

Die Beziehung zwischen Filmmusik-Komponist und Regisseur ist eine sehr intime, weil der Regisseur seine Ideen über den Film und vor allem seine Gefühle offenbaren muss. Wenn man den gesamten Produktionsrahmen – von der Kontaktaufnahme bis zur fertigen Musikproduktion – überschaut, dann würde ich sagen, dass die Hälfte der Arbeit mit Musik erst einmal überhaupt nichts zu tun hat. Du arbeitest wie ein Bildhauer: Die Emotion ist zunächst ein unbehauener Klotz, den du gemeinsam bearbeitest – in Gesprächen, beim Durcharbeiten des Drehbuchs usw. –, bis daraus eine emotionelle Figur entsteht. Erst wenn ich die habe, kann ich anfangen zu komponieren.

Benutzt du bei einer Spotting-Session mit dem Regisseur auch Temp-Tracks?

Ja natürlich. Ich setze dabei Musik ein, die nicht von mir stammt. Es geht ja erst einmal darum, zu verdeutlichen was ich sehe. Und erst wenn der Regisseur sagt, ja, genau so meine ich das, schmeiße ich den Temp-Track weg und fange an zu arbeiten. Es geht vor allem auch darum, dass der Regisseur ein Vertrauen entwickelt – nicht das Vertrauen, ob du komponieren kannst – das setzt er ohnehin voraus. Es geht um das Vertrauen, ob du als Komponist in der Lage bist, das zu transportieren, was er sich vorstellt.

Das ist sicher auch ein Grund dafür, dass ein Regisseur immer wieder auf einen Musiker zurückkommen wird, mit dem bereits vertraut ist?

Richtig. Allerdings kommt man mit der Zeit natürlich mit immer neuen Leuten zusammen, wenn dich z. B. jemand weiterempfiehlt. Einige Produktionen haben sich angebahnt, weil ich ein Demo geschickt habe.

Wie sollte so ein Demo aussehen?

Viele denken, dass man eine Musik-CD braucht, auf der man zeigt, wie man gute Musik macht. Das ist aber völlig falsch. Du brauchst einen Film mit deiner Musik. Der Regisseur will wissen, ob du mit Film umgehen kannst.

Was würdest du Neulingen empfehlen, die keine Kontakte zu Filmemachern haben?

Dann kopierst du halt Szenen aus Fernsehfilmen oder von der DVD. Suche nach Szenen, die dir selber etwas sagen, die etwas ausdrücken. Unter die bastelst du einen neuen Soundtrack. Selbst damit kann ein Regisseur eine gute Vorstellung davon bekommen, wie der Komponist denkt, fühlt und Dinge umsetzt.

Wie sieht es mit der Qualität des Demos aus?

Selbstverständlich sollte es so gut sein, wie du es mit deinen Mitteln hinbekommst. Tiefstapeln ist hier wohl der falsche Weg. Das gilt grundsätzlich. Viele meinen z. B., dass für Fernseh-Produktionen keine so hohe Qualität gefragt ist. Du musst aber bedenken, dass die Sachen, die du ablieferst, bei der Endproduktion mit Hightech-Equipment abgemischt werden. D. h. die Leute, die bei der Endproduktion mitarbeiten – Tontechniker und auch der Regisseur –, können sehr genau hören, was du abgeliefert hast.

Bekanntermaßen ist bei Fernsehproduktionen selten das Budget und auch nicht die Zeit für eine aufwändige Musikproduktion…

Das bedeutet, dass die komplette Produktion bei mir im Studio stattfindet. Nur für Solo-Instrumente hole ich Musiker ins Studio.

Bedeutet das nicht auch, dass man sehr viel Erfahrung mitbringen sollte, wie sich die Sounds hinterher im Film auswirken?

Wenn du dich bei der Produktion nicht zu sehr auf die Musik konzentrierst, kann eigentlich nichts passieren. Natürlich darfst du nicht das Medium außer Acht lassen. Ich höre natürlich ständig mit unterschiedlichen Boxen ab. Ich benutze neben den großen Monitoren, die mir Kino-Qualität liefern, auch kleine Boxen und leite den Sound zur Kontrolle sogar auf einen Fernseher. Du musst darauf achten, in die Komposition nicht Informationen zu bringen, die letztendlich gar nicht rüberkommen würden – wie beispielsweise Dinge im Tiefbassbereich. Dann verfehlst du die Emotionalität.

Wie gehst du mit der Geräuschkulisse in Filmen um? Komponierst du synchron zum Film mit den O-Tönen?

Ja genau. Den O-Ton brauche unbedingt, weil er ein Mitspieler ist.

Das heißt, alle Geräusche und Dialoge sind schon ziemlich vorhanden?

Ja. Egal, in welcher Qualität… – sobald ich auch zusätzliche Tracks vom Geräuschemacher bekommen kann, lege ich die sofort an. Vielleicht ist ein Geräusch zufällig genau in dem Frequenzbereich, wo ich gerade Information in die Musik gesteckt habe. In diesem Moment würde die Musik stören. Die Geräusche sind für mich sehr wichtig bei der Komposition: ich umspiele die Geräusche, ich tanze um sie herum.

Worauf achtest du hier generell?

Ich achte darauf, dass das Ganze organisch passiert, denn das Schlimmste, was dir passieren kann, ist, wenn man feststellt: Oh, da ist ja Musik drüber! Man soll ja gerade nicht die Musik hören, sondern in den Film eintauchen. Du musst an der Emotionalität des Films dranbleiben…

Was aber nicht heißen muss, dass man jede Aktion im Film musikalisch kommentiert wie etwa das „Mimen“ im klassischen Zeichentrickfilm?

Das kannst du machen: Was du im Film siehst, das übersetzt du – das wäre dann ein schlechter Film! Es geht vielmehr um Folgendes: Nimm dir einen Schauspieler, und leg eine Musik an. Plötzlich siehst du in im Gesicht des Charakters Sachen, die du ohne diese Musik nicht gesehen hast. Aber! Du hörst nicht die Musik, sondern die Sprache und die siehst das Gesicht, das plötzlich zu einem emotionalen Scheinwerfer wird.

Das ist wohl die große Kunst des Moments…

Genau! Es geht nur, wenn du spüren kannst, was in dem Moment gerade passiert. Es ist wie eine innere Stimmgabel, die plötzlich anschlägt. Es kann vorkommen, dass sich nichts tut, der Film reagiert nicht – am Ausdruck des Schauspielers ändert sich nichts. Und plötzlich hast du etwas erwischt, da passiert’s dann. Man muss ständig experimentieren, offen sein und ausprobieren, worauf eine Szene oder ein Charakter reagiert. Wo wird er aufregender, vielschichtiger. Wie kann ich dem Film emotionale Tiefe geben…

Wie beginnst du mit der Komposition? Legst du z. B. mit dem Intro los?

Nein, überhaupt nicht. Zuerst suche ich nach der Schlüsselszene des Films. Das ist die Szene, bei der für mich viele Sachen zusammenkommen. Wenn ich die habe, kann ich die Fäden in alle Richtungen zurückverfolgen. Diesen emotionell vielschichtigsten Teil des Films schau ich mir 10 Mal, 20 Mal, wenn’s sein muss, 50 Mal an, und lass mich ganz allein auf diese Szene ein. Und irgendwann kommt der Moment, wo der Film mir mitteilt, wohin die Reise geht. Ich bin immer wieder überrascht, was dabei herauskommt. Es kann sein, dass der Film ein klassisches Sinfonieorchester braucht oder auch einen Bronx-Hardcore-Rap. Ebenso kann die Richtung sein, mit Geräuschen emotionell zu arbeiten.

Ich denke, man muss einen weiten musikalischen Horizont haben und sehr vielseitig sein, wenn man so arbeitet.

Ich sag mal jain! Ich habe meine erste Filmmusik 1975 gemacht, einen 20-minütigen Film über BMW. Da hatte ich das Gefühl, dass der Film ein klassisches Sinfonieorchester braucht, was ich aber noch nie gemacht hatte. Mein Background ist Rock- und Underground-Musik. Ich habe mir dann in New York alle Bücher zu dem Thema besorgt und mir das notwendige Knowhow angeeignet. Da darf man keine Angst haben, man wächst an seinen Anforderungen. Und man wächst auch damit, dass man immer wieder bei Null anfängt.

Sich keiner Routine hingeben, sich immer wieder aufs Neue orientieren…

Genau – sich der Anforderung hingeben. Dabei besteht natürlich immer die Gefahr, daneben zu liegen und einen Film komplett an die Wand zu fahren, aber gerade das macht es doch spannend! Damit setzt du das Adrenalin frei, das du brauchst, um diese Aufgabe zu erledigen. Aber dann ist es frisch und authentisch. Für die Regisseure zählt, ob du authentisch bist und nicht auf emotionelle Konserven in dir selbst zurückgreifst – gute Regisseure spüren das sehr schnell.

Reichen Papier und Bleistift, oder benutzt du andere Arbeitsmittel?

Früher habe ich so gearbeitet. Heute benutze ich einen Mac G4 mit Pro Tools und Emagic Logic. Dann habe ich den Gigasampler, auf den ich vom Emu gewechselt habe. Der Emu hatte zu wenig Speicherplatz. Für klassische Sachen benutze ich die Vienna-Soundlibrary.

Das klassische Handwerkszeug…

Genau. Was man halt so hat, nichts besonderes, ein paar Plug-Ins – und Punkt! (lacht)

Wie sieht das Endprodukt aus, das man der weiteren Filmproduktion übergibt?

Das kommt ganz auf das Medium an, also Fernsehen, Film, usw. In der Volkswagen Autostadt gibt es z. B. das einzige Kuppelkino mit 360 Grad Rundumblick. Das Soundsystem bietet sogar 16 Kanäle. In deinem Studio kannst du nur erahnen, wie das Ganze dann werden wird. Folglich fand die Mischung des Films vor Ort im Kuppelkino statt – ein riesiger Aufwand.

Lieferst du Musiken für Kinofilm fertig als 5.1-Mix ab?

Ja, bei der Endmischung werden die sechs Spuren angelegt, und die laufen eigentlich gerade durch den Mix. Allerdings nehme ich als Reserve immer die kompletten Einzel-Tracks mit, falls Änderungen gemacht werden müssen. Ich habe alles auf der Festplatte vom Pro-Tools- System, das kompatibel zu der Technik im Filmstudio ist. Alles, was vor Ort noch gemacht wird, ist Fine-Tuning.

Wie verhält sich die 5.1-Musik-Komposition im Vergleich zum Arbeiten in Stereo?

Viele verbinden mit der 5.1-Komposition Effekte. Es hat nichts damit zu tun, was die meisten Leute vom Kino kennen, wenn einem die Gewehrkugeln nur so um die Ohren fliegen. Auch hier ist das höchste Gebot: die Musik muss dem Film dienen. Nur hast du in 5.1 viel mehr Möglichkeiten. Surround hat einzig das Ziel, das Erlebnis größer werden zu lassen.

Kommt es vor, dass sich Komposition und Sounddesign überschneiden?

Sehr oft. Ich komme sozusagen von der klassischen Filmmusik. Wenn du aber feststellt, dass du der Magier bist, der dem Film eine Vielschichtigkeit gibt, gehört zu Audio alles, was eine Emotionalität auslöst. Ob das nun ein Sinfonie- Orchester sein muss oder ein tieffrequentes Lüftergeräusch, ist mir – ehrlich gesagt – völlig egal.

Kann man als Musikkomponist einfach in diesen Bereich eingreifen oder gibt es Absprachen?

Selbstverständlich muss man das organisieren, wobei man differenzieren muss. Ich spreche jetzt nicht von nachträglich produzierten Geräuschen wie z. B. dem Abstellen eines Glases. Damit habe ich nichts zu tun. Ich denke z. B. an den Film „The Thin Red Line“. Dort gibt es eine Szene, wo Soldaten in der Kantine eines Schlachtschiffes sitzen. Sie wissen, dass sie sich auf dem Weg in einen Krieg befinden usw. Die Geräuschkulisse wird hier hochgradig fein benutzt, um auszudrücken, was in den Menschen vorgeht. Durch diese emotionelle Sprache hat es etwas mit meinem Bereich zu tun, also ich arbeite mit dem Geräusch.

Verfremdest du auch Geräusche, um sie als Sounds einzusetzen?

Ja natürlich. Ich habe einen Film über den Weltrekord im Tieftauchen vertont. Da gibt es eine wahnsinnige Unterwasseraufnahme, in der du von tief unten ein Schiff siehst. Ich konnte einfach nichts finden, das die ungeheure Kraft der Antriebsschraube ausdrücken könnte. Schließlich fand ich es in einer meiner Lieblings- Geräusch-CDs, der „Hollwood Edge Library“. Ich habe das Brüllen von einem Leoparden oder Löwen um zwei bis drei Oktaven herunter transponiert – das hatte diese Kraft.

Legst du dir eigene Sound-Libraries für Geräusche an?

Eigentlich nicht. Es gibt aber einen Ausnahmefall: Für „Gone Underground“ habe ich nur mit Geräuschen gearbeitet. Die Stadt München hat uns für eine ganze Nacht eine U-Bahn zur Verfügung gestellt. Wir haben dann mit einer 5.1-Crew mit einem Prototyp des Brauner Surround- Mikrofons die U-Bahn aufgenommen – Stoppen, Anfahren, Durchfahrten, Bremsen, Beschleunigen usw. Später habe ich geschaut, mit welchen Geräuschen ich z. B. den Ausdruck umsetzen kann, den man mit einem Cello erzielen würde. Auf dieser Basis habe ich den Soundtrack realisiert, was der Zuschauer natürlich gar nicht mitbekommt, denn er sieht und hört ja nur eine U-Bahn.

Hat man als Filmmusiker absolute Freiheit beim Scoretrack?

Ich kann nur für mich sprechen, und ich nehme mir die Freiheit. Wichtig ist eines: du musst spüren, was der Film braucht. Diese emotionale Sicherheit gibt dir Überzeugung und Kraft. Das verschafft dir ein entsprechendes Auftreten, und die Produzenten merken, dass du das richtige Gespür hast.

Special Filmmusik – Teil 6

Das Aufbaustudium „Filmmusik / Sounddesign“ an der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg

Auch in Sachen Ausbildungsmöglichkeiten sind die USA das Mekka der Filmmusik. Hierzulande sind die Ausbildungsorte rar gesät. Die wohl am meisten bekannte Schule ist die Ludwigsburger Filmakademie. Michael Fiedler hat den Studiengang Filmmusik/Sounddesign abgeschlossen und berichtet über seine Erfahrungen und den Lehrbetrieb der Akademie…

Ein junger Mann kniet verzweifelt auf dem Felsenboden einer kalten Höhle. Vor ihm liegt eine ältere Person, vielleicht sein Vater, offensichtlich im Sterben. Der junge Mann nimmt all seinen Mut zusammen, er möchte noch so viel sagen… Jetzt! Ich gebe den Einsatz, das Streich-Quartett setzt ein, meine Augen richten sich wieder auf den Monitor vor mir. Auf dem linken Ohr höre ich den Jungen sprechen, das Stichwort! Ein kurzer Blick auf die Partitur und zu den Musikern, dann übernimmt eine Oboe die Melodie-Linie. Die Szene erreicht ihren Höhepunkt, der Junge beendet seinen Monolog, doch was ist das??? Ich habe noch vier Takte zu dirigieren, aber da ist schon die Abblende und eine Stimme neben mir sagt: „Das war zu langsam, Du hast Dich in der Mitte zu sehr aufgehalten, versuch’s nochmal!“

– Ein Lächeln und ein Nicken zu den Musikern, ich spule das Video zurück, und erneut eröffnet der junge Mann seinen Monolog auf dem Bildschirm – und diesmal klappt es. Mit dem Verklingen des Schlussakkords kommt das Schwarzbild…

Wir befinden uns in der Filmakademie Baden- Württemberg, in Ludwigsburg. Gegründet Anfang der Neunziger ist sie als Ausbildungsstätte und Nachwuchsförderer in punkto Regie, Kamera, Produktion, Drehbuch und Animation in den letzten Jahren immer mehr in Erscheinung getreten. Doch nur Wenige wissen, dass in diese Hochburg der Kreativität, gewissermaßen als kleines ‚Dienstleistungsunternehmen’, das Aufbaustudium „Filmmusik/Sounddesign“ integriert ist. Aufbau und Konzept dieses Studiengangs sind bemerkenswert: die Filmmusik-Studenten bekommen vor Ort ihre Ausbildung in Sachen Arrangement, Orchestration, Soft- und Hardware-Coaching, sind aber gleichzeitig in den (Hoch)betrieb der Akademie eingebettet. D. h., sie haben zusätzlich gemeinsamen Unterricht (z. B. Filmtheorie und Filmgeschichte) mit den o. g. Studienfächern, bzw. sind von Anfang an mit dabei, wenn es um die Teambildungen und Projekt-Planungen geht. Denn ein Hauptbestandteil des Studiums Filmmusik / Sounddesign ist die Vertonung und musikalische Umsetzung der unterschiedlichsten Akademie-Produktionen aus den Sparten Szenischer Spielfilm, Serienformate, Animation, Wirtschafts- und Wissenschaftsfilm, Werbefilm sowie Dokumentarfilm.

Zur technischen Umsetzung ihrer Ideen stehen den jungen Komponisten folgende Räumlichkeiten zur Verfügung: zwei MIDI-Studios (Mac/PC, Giga Studio, Cubase, Logic, Digital- Mischpult, S-VHS-Zuspieler, etc.), zwei Studios mit Pro Tools (Mac, Analog-Mischpult, 8-Spur- ADAT, BETA-Zuspieler, etc.) und die große Ton- Regie mit Aufnahme-Raum (Mac, Pro Tools, große ADT-Mixer-Konsole, 24-Spur-ADAT, BETA-Zupieler mit Beamer und Leinwand, schalldichte Kabine, u.v.m.).

Für das Studienfach Filmmusik/Sounddesign muss man ein Musikstudium an einer Akademie oder Hochschule nach Möglichkeit abgeschlossen, mindestens aber Vordiplom haben. Klavier als Hauptinstrument ist empfehlenswert. Die erste Runde des Bewerbungsverfahren umfasst das Einreichen eigener Arbeiten in Form von Partituren, Demo-CDs oder Videobändern – d. h. es ist wichtig, neben der eigenen musikalischen Grundausbildung auch Erfahrungen mit Komposition, Orchestration, Arrangement, Filmprojekten, etc. nachzuweisen.

Schafft man die Vorauswahl, dann wird man in der zweiten Runde zur Aufnahmeprüfung nach Ludwigsburg eingeladen und dort vor Ort nach einer herzlichen Begrüßung in einen Raum ‚gesperrt’, zusammen mit einem Klavier, einem Video-Rekorder, einem Fernseher und einem zwei- bis dreiminütigen Filmausschnitt, den es musikalisch zu untermalen gilt. Für das ganze Unterfangen bekommt man zwei Stunden Zeit und hat im Anschluss die Aufgabe, den Prüfern seine Ideen unter Einbeziehung der erwähnten Hilfsmittel zu unterbreiten.

Pro Jahr werden 5 Plätze vergeben, die Ausbildung dauert zweieinhalb Jahre (4 Semester + 1 Diplom-Semester). Somit stehen über das Jahr verteilt immer 10 bis 15 Filmkomponisten zur Verfügung, die von den anderen rund 480 Studierenden der Ludwigsburger Akademie für Filmprojekte angeworben werden können. Die Tatsache, dass es für die Filmmusik-Studenten mehr Anfragen gibt, als sie bearbeiten können, schafft einen stressigen, aber dafür lehrreichen Nebeneffekt: Man muss in den zwei Jahren lernen, seine körperlichen und geistigen Grenzen zu erkennen, Projekt-Abläufe zu überschauen und auch manchmal einfach nein zu sagen. Der Rahmen der Filmakademie-Ausbildung bietet den jungen Komponisten ein hervorragendes Testfeld, um praxisnah zu arbeiten. Man kann sich dabei auch mal unteroder überschätzen. Man macht Fehler, man hat Erfolge und Misserfolge, man bekommt sehr schnell raus, mit wem man arbeiten kann, und mit wem nicht. Man lernt von Anfang an, dass das Kunstwerk Film im Ganzen, und die Verschmelzung von Bild, Musik und Ton im Besonderen, nur durch Teamwork und gemeinsamen Enthusiasmus entstehen kann, dass man sich aufeinander einlassen und gegenseitig vertrauen muss. Solche Erfahrungen sind später unbezahlbar…

Für das Studium Filmmusik/Sounddesign werden neben fest angestellten Dozenten, die aus der beruflichen Praxis heraus ihre Erfahrungen weitergeben können, regelmäßig auch Gastdozenten für Seminare verpflichtet. Des Weiteren besteht der Kontakt zu Redakteuren von RTL, ZDF und PRO7, die gelegentlich für so genannte „Test-Pitchings” eingeladen werden, d. h. es wird eine reale Auftragssituation mit echtem Spotting (Musikvorgabe/Absprache) und abschließender Musik-Endabnahme simuliert. Über das Jahr verteilt müssen die Filmmusik- Studenten bis zu sechs Werbe-Spots oder Filmausschnitte aus bekannten Produktionen zu Übungszwecken neu vertonen und diese Kompositionen dann mit echten Musikern einspielen lassen. In diesem Zusammenhang gibt es eine Kooperation mit den Musikhochschulen in Stuttgart und Mannheim und den Bauer-Studios in Ludwigsburg. Zusätzlich werden wichtige Produktions- Abläufe im Tonstudio vermittelt, der Umgang mit Samples und die Handhabung nützlicher Software. Und zwischen all diesen Pflichtveranstaltungen jonglieren die Filmkomponisten die Projekte ihrer Kommilitonen. Zusammenfassend kann man von einem ausgewogenen und intensiven Ausbildungsprogramm sprechen, das absolut individuell und eigenverantwortlich gestaltbar ist, mit anderen Worten: ein wahres Paradies für Workaholics, die das, was sie tun, über alles lieben.

Das Wichtigste aber sind die Kontakte, die man bei Allem knüpft. Die Filmakademie Ludwigsburg bietet viele Möglichkeiten, sich während des Studiums ein effektives Netzwerk aufzubauen. Ein Regisseur oder ein Produzent, der nach seinem Abschluss Fuß fassen kann, hat ein nachvollziehbares Interesse daran, verlässliche, gute Leute, mit denen er bereits gearbeitet hat, ins Boot zu holen. Viele Akademie- Abgänger der letzten Jahre berichten davon, dass sie genau auf diese Art und Weise den Einstieg geschafft haben. Sie bestätigen aber auch, dass man Geduld, Ausdauer, Selbstvertrauen, den Mut zum Träumen und jede Menge Nervenstärke haben muss. Wie gesagt – ein Paradies für Workaholics…

>> Nähere Infos über die Filmakademie Baden-Württemberg<<

Special Filmmusik – Teil 7

Sonar-Praxis

Für grundlegende Videoarbeiten eignet sich Sonar allemal. Dieser Artikel gibt Ihnen das notwendige Rüstzeug an die Hand.

Möchten Sie ein Video komplett neu vertonen, löschen Sie einfach die vorhandene Audiospur und starten Sie Ihre Arbeit wie gewohnt. Sie können Sonar auf diese Weise aber auch verwenden, um nur die Audiospur eines schon vorhandenen Videos zu extrahieren. Importieren Sie dafür das Video und erstellen Sie anschließend einen Audio-Mixdown. Als Ergebnis erhalten Sie eine Audiodatei mit den reinen Tondaten Ihres Videos.

SMTPE-Timecode

Für die Vertonung von Video ist natürlich der Umgang mit SMTPE-Timecode wichtig. In der Zeitleiste im Projektfenster können Sie den Zeit- Code anzeigen lassen, indem Sie mit der rechten Maustaste in den unteren Bereich der Zeitleiste klicken und im Kontextmenü „Zeitlineal- Format/S:M:S:F (SMPTE)“ wählen. Möchten Sie einzelne Sequenzen des Videos bequem ansteuern und verfügen Sie nicht über einen externen Controller mit Scrub-Wheel, empfehle ich Ihnen SMPTE-Marker zur schnellen Navigation im Projekt. SMPTE-Marker werden unabhängig vom Tempo des Projekts auf einen bestimmten Zeitwert gesetzt. Um einen Marker fest auf einen SMPTE-Zeitwert zu setzen, gehen Sie wie folgt vor:

• Setzen Sie die aktuelle Wiedergabeposition auf die gewünschte Stelle, sodass exakt das von Ihnen angepeilte Frame erscheint. Setzen Sie eine Marker an dieser Stelle durch [F11] oder „Einfügen/Markierung…“.
• Im Markerfenster ist es nun wichtig, dass Sie die Option „Mit SMPTE-Zeit koppeln“ aktivieren. Die Option bewirkt, dass der Marker zeitbezogen gesetzt wird und damit vom Wiedergabetempo unabhängig ist. Aktivieren Sie diese Option nicht, würde sich eine Tempoänderung auch unerwünschter Weise auf die Markerposition auswirken, die sich ja auf ein bestimmtes Frame im Video und damit auf eine absolute Position beziehen soll.

Ich kann Ihnen raten, zu Beginn einer Videovertonung zunächst alle wichtigen Frames mit Markern zu versehen. Dies ist zwar eine eher nervige Arbeit, erleichtert aber alle anschließenden Arbeiten. Sie können nun schnell zwischen einzelnen Frames hin- und herspringen, ohne exakt die Song-Position jedes Mal neu auf das Frame justieren zu müssen. Nutzen Sie auch die Funktionen zum Vor- und Rückspringen zwischen den Markern!

Time-Stretching

Gehen Sie davon aus, dass Ihre Lieblings- Samples nie exakt in der Länge vorliegen, in der Sie sie für die Vertonung einer bestimmten Sequenz brauchen. Für grundlegende Arbeiten bietet Sonar eine komfortable Time-Stretching- Funktion, mit der Sie Samples exakt auf die gewünschte Länge dehnen oder stauchen können:

• Setzen Sie das Sample auf die gewünschte Anfangsposition, und markieren Sie es.
• Wählen Sie im Menü „Modifizieren“ den Menüpunkt „An Zeit anpassen…“.
• Geben Sie im folgenden Fenster die gewünschte Endzeit des Samples an. Aktivieren Sie im unteren Fensterbereich die Option „Audio dehnen“, denn sonst wird nur die Clip-Länge, nicht aber die Audiodatei angepasst.

Dies ist zwar eine komfortable Art, Audio auf eine gewünschte Länge zu bringen. Leider ist der zu Grunde gelegte Timestretching-Algorithmus jedoch nicht immer die erste Wahl.

Es gibt noch eine – zugegebenermaßen – etwas umständlichere Art, Audio zu dehnen. Mit der folgenden Methode bestimmen Sie aber dafür den Dehnungsfaktor genau, sodass Sie auch ein externes Programm oder ein Plug-In mit einer besseren Qualität verwenden können:

• Wichtig ist, dass Sie ein Video geladen und die Anfangs- und Endpunkte der Sequenz mit SMPTE-Marker versehen haben.
• Lassen Sie in der Tempoleiste die Position als Samples anzeigen. Gehen Sie dazu wie oben beschrieben vor, und wählen Sie „Samples“ aus dem Kontext- Menü.
• Springen Sie an das Ende der gewünschten Sequenz ([Strg]+[Shift]+ [PageUp]), und zoomen Sie extrem ins Projekt. In der Zeitleiste können Sie nun die Sample-Position des Markers ablesen. Notieren Sie diese.
• Springen Sie über [Strg]+[Shift]+[Page- Down] an den Anfang der Sequenz, und subtrahieren Sie den dazugehörigen Sample- Wert von dem eben ermittelten.

Sie haben nun die SMTPE-Länge der Video- Sequenz in Samples umgerechnet. Wir müssen nun nur noch die Länge des Original-Samples ermitteln:

• Öffnen Sie ein neues Projekt und importieren Sie die gewünschte Audiodatei.
• Stellen Sie die Zeitleiste auf „Samples“, zoomen Sie extrem ins Projekt und springen Sie über [Strg]+[Ende] an das Ende des Projekts. Notieren Sie sich die Sample-Position.

Nun müssen Sie nur noch diese beiden Werte in Relation setzen. Verwenden Sie den Windows- Rechner, und teilen Sie den ersten Wert durch den Zweiten. Erhalten Sie beispielsweise den Wert 1,24332, müssen Sie das Original- Sample um 124,3 Prozent dehnen.

Dies können Sie mit einer beliebigen externen Software machen, oder das Time-Stretching- Plug-In in Sonar verwenden. Insbesondere beim Dehnen von Drumloops und transientenreichem Material erhalten Sie bessere Ergebnisse.

• Importieren Sie die Audiodatei an den Anfang der Sequenz, markieren Sie den Clip und wählen Sie „Modifizieren/Audio-Effekte/ Cakewalk/Time/Pitch Stretch…“.
• Im Plug-In-Fenster sollten Sie einen Algorithmus wählen, der zu Ihrem Audiomaterial passt und als Zeitangabe den ermittelten Prozentwert angeben. Das Sample wird nun auf die gewünschte Länge gedehnt.

Tipp 1

Wenn Sie Ihr neu vertontes Video als Sonar- Projekt archivieren möchten, müssen Sie unbedingt darauf achten, dass die Video- Datei nicht im Projekt mit abgespeichert wird, selbst wenn Sie das Projekt als Bundle speichern. Die Projektdatei enthält immer nur einen Verweis auf das Video-Material. Um sicherzugehen, dass Sie bei einem Backup das Video nicht vergessen, rate ich Ihnen, vor dem Beginn der Arbeit das Video in ein Unterverzeichnis „Video“ des Projektverzeichnisses zu kopieren. So können Sie leicht ein Backup vom gesamten Projekt inkl. Video machen. Kopieren Sie das Video erst hinterher per Hand in den Projektordner, stimmt die Referenz auf die Datei nicht mehr. Sonar bietet keine Möglichkeit, den Pfad zur Videodatei nachträglich per Hand zu bestimmen.

Tipp 2

Mitunter kann bei einem System mit zwei Monitoren der Vollbild-Wiedergabemodus Probleme bereiten. Überprüfen Sie die Video- Einstellungen Ihrer Dual-Head Grafikkarte. Oftmals findet sich dort das Problem!

Tipp 3

Leider zeigt Sonar keine eigene Videospur an. Dadurch ist die Bewegung durch das Projekt relativ schwierig, insbesondere wenn Sie bestimmte Frames eines Videos ansteuern möchten. Arbeiten Sie des Öfteren mit Video, empfehle ich Ihnen daher, Sonar über ein Scrub-Wheel fernzusteuern. Der preiswerte MIDI-Controller Studiomix eignet sich dazu hervorragend. Leider erhalten Sie das Gerät nur noch gebraucht, dafür aber wirklich günstig.

Special Filmmusik – Teil 8

Logic Power-Tipps: Videos vertonen in Logic

Logic als Multimediazentrale? Nicht gerade das Spezialgebiet eines Sequenzers, sollte man meinen. Dennoch: Auch bei der Videovertonung kann Logic mitreden, und das sogar recht gut.

Schon länger können Sie in Logic Videos parallel zum Arrangement laufen lassen. Das Video-Fenster war dabei lange die einzige Möglichkeit, den Überblick zu bewahren. Logic 6 bietet erheblich erweiterte Features, die es trotz Final Cut & Co für Video interessant machen.

Was geht?

Welche Videos kann Logic überhaupt abspielen? Die Antwort ist einfach: Alles, was Sie auch mit dem QuickTime Player abspielen können. Im Umkehrschluss heißt das: Ohne Quick- Time-Installation geht gar nichts, die aktuellste finden Sie unter www.apple.com/quicktime. Die unterstützten Formate sind in erster Linie das QuickTime-eigene Format (MOV), und die MPEG-komprimierten Formate (MPG, MP2, MP4). Hinter den Datei-Endungen verbergen sich Auflösungen von Vollbild bis komprimiert, von DVD-Auflösung bis Website-Filmchen. Logic lädt sie, so lange der QuickTime-Player sie mit vorhandenen Codecs abspielen kann.

Vorbereitungen

Logic ist kein Video-Editor. Sie sollten Logic und Ihrem Rechner also beim Video- Playback nicht zu viel zumuten. Sehen Sie das Video- Fenster als Kontrollmöglichkeit, bei der es auch eine niedrigere Auflösung tut. Rendern Sie den fertigen Film als spezielle Nachvertonungsversion mit kleiner Bildschirmauflösung, die nicht so viel Bandbreite kostet. Sie müssten sonst in Logic auf Audio-Leistung verzichten und riskieren eine ruckelige Wiedergabe. Dampfen Sie das Video ein, so weit es geht. Lassen Sie dabei aber Video-Framerate, also die Anzahl der Bilder pro Sekunde, und Audio-Samplerate unberührt! 15 Bilder pro Sekunde mögen CPU-Last sparen, aber sie entsprechen keiner Videonorm. Und schlimmer: Positionsangaben im SMPTE Format stimmen nicht mehr, Sie können Ihren Ton nicht synchron an das Bild anlegen. Für Audio gilt das Gleiche: Video-CD-Material kommt stets in 44,1 kHz, DV-Material von der Kamera in 48 kHz.

Denken Sie unbedingt vorher darüber nach, was später aus Ihrer Filmmusik werden soll. Wird sie auf einer VCD erscheinen, arbeiten Sie mit 44,1 kHz, und wenn Sie auf DV-Band oder DVD gehen wollen, sind 48 kHz Pflicht. Die globale Samplerate stellen Sie in Logic unter AUDIO -> SAMPLERATE ein. DVD-Produktionen sollten Sie zudem in 24 bit fahren, aber beachten Sie, dass nicht jedes Videoschnittprogramm 24-Bit-Files importieren kann!

In Logic sollten Sie einige Einstellungen für das korrekte Zusammenspiel zwischen Video- und Audio-Spur vornehmen. Diese sind Songspezifisch, werden also mit dem Logic-Song gespeichert. Sie finden sie unter DATEI > SONGEINSTELLUNGEN. SYCHRONISATION: Stellen Sie hier unter FRAME-RATE die tatsächliche Bildwiederholrate ein. Falls Sie diese nicht kennen, können Sie sie vom QuickTime Player unter FILM > FILMEIGENSCHAFTEN EINBLENDEN > VIDEOSPUR > BILDRATE anzeigen lassen. Mit TAKTPOSITION ENTSPRICHT SMPTE stellen Sie einen Versatz zwischen Taktlineal und SMPTE-Zeitangabe ein. Logic startet ein Video standardmäßig an der Position 01:00:00:00.00.

Welcher Taktposition das entspricht, können Sie hier festlegen. Nützlich, wenn Sie etwa vor dem Filmstart noch einige Takte für das Setup Ihrer MIDI-Klangerzeuger einfügen wollen. VIDEO: Interessant ist hier zunächst die Einstellung für die Größe des THUMBNAIL CACHE. Damit werden die Vorschaubilder auf der Thumbnail-Spur im Arrangement gepuffert. Seien Sie nicht zu geizig, 40–60 MB sollten Sie schon einstellen, bei besserer Auflösung der Thumbnails auch mehr. VIDEO-AUSGANG legt fest, ob Sie die Video-Ausgabe in einem Fenster oder über einen FireWire-Port sehen wollen. Beachten Sie, dass die Ausgabe über FireWire spezielle Hardware verlangt, z.B. einen D/A-Konverter, an den Sie TV oder Videorecorder anschließen können. Bessere DV-Kameras werden durch DV-Inputs zu einem solchen Konverter. Über den Punkt TONAUSGANG legen Sie fest, ob und über welchen Ausgang Sie den Originalton des Videos hören möchten. Kleiner Fallstrick: INTERN meint nicht die Ausgabe über die in Logic eingestellte Audio-Hardware, sondern die Hardware, die unter OS X als Standard- Ausgabe eingestellt ist. Wenn Sie ein FireWire-Gerät für die Wiedergabe gewählt haben, können Sie auch den Ton über dieses Gerät ausgeben (EXTERN). Dafür muss Ihre Konverterbox Tonausgängen besitzen, bei o.g. DV-Kameras ist das Standard.

Video in Logic öffnen

Zur Video-Anzeige in Logic stehen Ihnen normale oder Float-Fenster zur Verfügung. Sie sollten auf jeden Fall MOVIE ALS FLOATFENSTER wählen, weil das Video sonst beim Anklicken eines darunterliegenden Fensters im Hintergrund verschwindet.

Wichtig: Wenn Sie einmal das Video- Fenster geschlossen haben, öffnen Sie es nichtwieder über den oben genannten Menüpunkt! Sie würden eine Datei-Auswahlbox sehen, die den geladenen Film samt der eingerichteten Thumbnail-Spur entfernt, sobald Sie hier auf ABBRECHEN klicken. Verwenden Sie stattdessen MOVIE ERNEUT ÖFFNEN oder MOVIE WIEDER ALS FLOAT-FENSTER ÖFFNEN, die zurzeit ausschließlich als Tastaturkommando existieren! Verwenden Sie diese Kommandos auch dann, wenn Sie das Video- Fenster in verschiedenen Screensets öffnen wollen.

Nach dem Laden erscheint das Video- Fenster zunächst mit einer Parameterbox am unteren Rand, in der Takt- und SMPTE-Position sowie die Startposition des Films angezeigt werden. Ein Klick mit gehaltener [Cmd]-Taste schaltet das Fenster auf eine randlose Darstellung um. Ein erneuter Klick schaltet wieder zurück. Klicken Sie für weitere Optionen, beispielsweise die Fenstergröße, mit gehaltener [Cmd]- Taste, und halten Sie die Maustaste fest. Logic bietet verschiedene Multiplikatoren und einige feste Auflösungen nach PAL- bzw. NTSC-Norm. Aktivieren Sie FORTLAUFEND SYNCHRONISIEREN, und deaktivieren Sie DEM TEMPO FOLGEN, denn sonst würde Logic das Wiedergabetempo des Films und des Originaltons an das Song-Tempo anpassen. Um die Lautstärke des Originaltons einzustellen, klicken Sie auf das Lautsprechersymbol und halten die Maustaste fest. Eine Thumbnail-Spur für den Film erzeugen Sie mit FUNKTIONEN -> SPUR -> ERZEUGEN. Klicken Sie dann auf das Symbol des Spur- Instruments, und wählen Sie aus der Liste THUMBNAIL-VIDEO.

Zeitmaschine

Bei der Nachvertonung von Videos sollten Sie sich zunächst einmal vergegenwärtigen, dass Sie mit zwei verschiedenen Zeitangaben arbeiten. Zum einen ist das die SMPTE-Zeit, zum anderen das Taktlineal von Logic. Die SMPTE-Zeit ist eine absolute Angabe in Stunden, Minuten, Sekunden und Frames. Die Taktangabe ist dagegen relativ, ihre Position zum Film und zur SMPTE-Zeit hängt vom Song-Tempo ab. Wann immer es darauf ankommt, einen Bezug zu einem bestimmten Bild herzustellen, arbeiten Sie mit der SMPTE-Zeit.

Cue Points sind für Sie die Orientierungspunkte für die Einsatz- und Endpunkte Ihrer Musik sowie die Tempowechsel. Auch am Anfang des Films sollten Sie eine Markierung setzen. Um Cue Points eindeutig wieder aufzufinden, versehen Sie sie mit Markern. Dabei arbeiten Sie sinnvoller Weise mit der Marker-Liste: OPTIONEN -> MARKER -> LISTE ÖFFNEN. Stellen Sie im Video-Fenster Ihre Cue Points genau ein, und erzeugen Sie für jede markante Stelle einen Marker mit OPTIONEN > MARKER > ERZEUGEN OHNE RUNDEN. Fixieren Sie die Position der Marker mit OPTIONEN > SMPTE-POSITION VERRIEGELN.

Damit bleibt der Marker auch bei Tempowechseln stets an denselben Zeitpunkt im Film gekoppelt. Über das Buch-Symbol können Sie jeden Marker mit Text versehen. Mit den beiden Pfeil-Tasten springen Sie zwischen den Markern.

Tempo anpassen

Meist werden Sie bei Musik das Tempo vom Takt her angehen, sprich Sie möchten nicht 25 Sekunden Musik erzeugen, sondern acht Takte. Welches Tempo brauchen Sie aber, um mit der gewünschten Taktzahl genau auf die Länge einer Szene zu kommen? Für schnelle Resultate arbeiten Sie mit Marker- und Tempo-Liste gleichzeitig. Sie finden beide im Menü OPTIONEN.

Ein Beispiel: Sie möchten in der ersten Szene acht Takte Musik einspielen, die Szene dauert ungefähr 25 Sekunden. Setzen Sie wie oben beschrieben an Anfang und Ende je einen Marker mit verriegelter SMPTE-Position. Gehen Sie zum ersten Marker, und fügen Sie einen Tempowechsel ein. Verändern Sie das Tempo, und beobachten Sie die Taktposition des zweiten Markers in der Liste. Je langsamer oder schneller Sie das Tempo einstellen, umso mehr wird sich die Taktposition vom ersten Marker entfernen oder annähern. Verändern Sie das Tempo so, dass die Differenz zwischen den Markerpositionen genau acht Takte ergibt. Auch in einen Bereich zwischen zwei Szenen ohne Musik sollten Sie Marker setzen und Tempowechsel einfügen. Das bringt Ihnen mehrere Vorteile: Sie können das Tempo so einstellen, dass Sie am Anfang der nächsten Szene auf einer ganzen Zählzeit landen. Außerdem werden durch den zusätzlichen Tempowechsel musikalisch relevante Wechsel voneinander getrennt – Logic löscht nämlich Tempowechsel, wenn mehrere gleiche Tempi hintereinander liegen.

Was passiert, wenn Sie im Nachhinein das Tempo verändern wollen oder müssen, oder eine Szene anders geschnitten wurde? Als Beispiel wieder unsere Szene von eben. Die Musik ist Ihnen viel zu langsam, und Sie hätten statt acht langsamen Takten lieber sechzehn schnelle. Markieren Sie zunächst alle folgenden Tempowechsel, und verlegen Sie deren Position um die acht Takte nach hinten. Dann regeln Sie das Tempo des ersten Tempowechsels so weit herauf, bis der zweite Marker auf dem gewünschten Takt liegt. Sie werden sehen, dass die folgenden Tempowechsel nun wieder auf derselben SMPTE-Position liegen wie vorher. Hat eine Szene im Film durch einen neuen Schnitt eine andere Länge, die Taktzahl soll aber gleich bleiben, gehen Sie anders vor: Markieren Sie alle auf die Szene folgenden Tempowechsel, und verschieben Sie deren SMPTE-Position gemeinsam um den erforderlichen Wert. Logic verändert dabei automatisch das Tempo des ersten Tempowechsels. Eine Anmerkung zur Positionierung von Audio-Regionen: Um eine Audio-Region an einen Cue Point zu setzen, verwenden Sie ihren Anker; das ist das schwarze Dreieck unterhalb der Wellenformdarstellung, das die Position einer Audio-Region im Arrangement definiert. Das muss nicht der Anfang der Region sein. Sie können den Anker im Sample Editor auf eine markante Stelle des Samples ziehen. Um den Anker exakt an ein bestimmtes Bild zu setzen, markieren Sie die Region im Arrange-Fenster, und öffnen aus dem Menü OPTIONEN die Mini-Event- Anzeige. Schalten Sie mit einem Klick auf das Film-Symbol auf SMPTE-Anzeige und stellen dann die gewünschte Position ein. Anschließend fixieren Sie die Region mit FUNKTIONEN > OBJEKT > SMPTE-POSITION VERRIEGELN gegen Verschiebungen bei Tempowechseln.

Audio exportieren

Zum Schluss, wenn Musik und Ton fertig sind und synchron zum Film laufen, exportieren Sie das gesamte Arrangement mit der Bounce-Funktion. Markieren Sie einen Cycle-Bereich, der genau der Länge des Films entspricht. Die genauen Taktpositionen für Anfang und Ende können Sie im Video-Fenster ablesen und mit den Cycle Markern im Transportfenster einstellen. Die gebouncte Audio-Datei entspricht jetzt genau der Filmlänge.

Eine kostengünstige und sehr einfach handzuhabende Lösung, um die Audio-Datei mit dem Original-Film zu verbinden, ist QuickTime Pro. Dort öffnen Sie Video und exportierten Soundtrack in zwei Fenstern. Mit den Funktionen Kopieren/Einfügen können Sie Ihren aus Logic exportierten Soundtrack dem Video-Film als Tonspur hinzufügen.

Denkbar ist auch ein Import in ein Videoschnittprogramm wie Final Cut. Einige User berichten hier allerdings von Synchronisierungsproblemen – Sie sollten sich je nach Material auf fitzelige Mausorgien einstellen, wenn Sie den Soundtrack passend auf der Tonspur ablegen wollen. Effekt-Sounds und vor allem Dialoge nehmen selbst Verschiebungen um nur ein paar Frames übel.

Das könnte dich auch interessieren

Synth-Pop-Legende Howard Jones im Interview

Weiterlesen

Klaus Schulze und MIDI: Musik auf Draht

Weiterlesen

Wellenvorm: Uwe Rottluff im Interview

Weiterlesen

Filmkomponist David Bertok aus L.A. im Interview

Weiterlesen

Bobby Sparks II – R’n’B-Pianist aus Leidenschaft

Weiterlesen

Gregor Schwellenbach im Interview

Weiterlesen